»Without space helmet this might be difficult«

  • »Without space helmet this might be difficult«
    Kathrin Rhomberg, 2000

    Eine kleine Szene aus dem Sciencefiction-Film Alien II(1) stellt die vielleicht schönste filmische Bildfindung einer Utopie von beweglicher und zu Eigenleben fähiger Raumarchitektur dar: Eine Gruppe schwer bewaffneter Soldaten erkundet die labyrinthischen Gänge eines Tunnelsystems, dessen scheinbar steinerne Wände an die Textur ineinander verschlungener Wurzeln oder Darmschlingen denken lassen; plötzlich beginnen die Schlingen sich kaum wahrnehmbar ineinander zu verwinden und einen klebrigen Schleim abzusondern. Aus nicht ersichtlichem Grund meldet der elektronische Bewegungssensor den in Panik geratenen Soldaten feindliche Bewegung im Tunnel: Der zur bewegungslosen Form erstarrte Körper, der totgeglaubte Raum lebte.

    Die Konfrontation mit und die Erfahrung von Raum als maßgeblicher Determinante unterschiedlichster Welterklärungsmodelle haben sich seit den sechziger Jahren zunehmend ins Zentrum gegenwärtiger Theoriediskurse eingeschrieben. Foucault etwa apostrophiert, das 20.Jahrhundert könne als die Epoche des Raumes gelten.(2) Gleichzeitigkeit und ein fortwährendes, durch den Zeitfaktor nicht länger differenzierbares Nebeneinander von Ereignissen (vermittelt durch ein die Erde überziehendes mediales Netzwerk) seien an die Stelle des historisch argumentierenden, Entwicklung und Vergänglichkeit fetischisierenden Paradigmas »Zeit« getreten, welches das 19.Jahrhundert geprägt hätte. Das soziale oder individualisierte Subjekt findet sich heute beschreibend ver-ortet; eine auf den Raum rekurrierende Terminologie ersetzt auch sprachlich zeit- und entwicklungsverhaftete Interpretationsansätze.

    Die Installationen Peter Koglers thematisieren und besetzen Raum: den vorgefundenen Ausstellungsraum, den gedachten Umraum, den behaupteten virtuellen Raum. Für den Versuch, einige seiner Arbeiten der letzten Jahre im Kontext des Mediums Film zu überprüfen, drängt sich das Genre des Sciencefiction-Films auf. Auch dieses hat, wenn nicht vordergründig, so doch immer zumindest latent, einen abstrakten Raum als beherrschendes Motiv: den Weltraum. Weil der Weltraum im Wesentlichen ein leerer Raum ist, kommt im Sciencefiction-Film dem Phänomen Raum immanent größere Bedeutung zu als der Handlung. Deshalb ist der Sciencefiction-Film, selbst ohne futuristische Architekturmodelle, ein durchaus architektonischer Film, da alle darin vorkommenden Objekte von ihrem Umraum bestimmt werden(3) - eine Darstellung, die in beide Richtungen ebenso für den institutionalisierten Ausstellungsraum verwendbar wäre. Denkt man einerseits den Ausstellungsraum kritisch als aus der ihn umgebenden profanen Welt herausgelösten und vom chaotischen Pluralismus dieser Außenwelt gänzlich abgehobenen Raum, so lassen sich seine Begrenzungen mit der Außenhülle eines Raumschiffes vergleichen. Hier wie da verstärkt der Ausschluss eines wesensfremden Umraums implosionsartig die Bedeutungsenergie in seinem Inneren. Denkt man dem gegenüber den Ausstellungsraum selbst als Umraum, innerhalb dessen jede Kunstäußerung den Eindruck eines Innenraums immer neu erzeugen muss, letzteren also buchstäblich jedesmal erst importiert,(4) so liegen auch hier die Parallelen zum Weltraum im Sciencefiction-Film nahe.
     

    Diesem leeren, potenziell feindlichen Umraum setzen Filmarchitektur und -design des Sciencefiction-Genres in zahlreichen Beispielen von konstruierten Raumschiff-Innenräumen eine extreme Geometrisierung und Strukturierung durch sehr klare architektonische Formelemente entgegen.(5) Die Innenansichten der Raumschiffe und Raumstationen in Sciencefiction-Filmen wie der Serie Star Trek, 2010: The year we make contact (Peter Hyams, 1984), Andrei Tarkovskys Solaris (1972) oder Stanley Kubricks 2001 - A Space Odyssey (1968) etwa lassen sich als exemplarische Umsetzungen einer Architektur sehen, die Mark Wigley in einem Essay über das »totale Design« als »Implosives Design« bezeichnet hat, als »die nach innen auf einen Punkt gerichtete Konzentrierung des Design É Implosives Design bedeutet die Besitzergreifung eines Raumes und die Unterwerfung jeglichen Details und jeglicher Oberfläche unter eine allumfassende Vision É Das Ergebnis ist ein Raum, der weder Lücken noch Risse oder Offenheiten für andere Möglichkeiten und andere Welten aufweist.«(6)
     

    In Peter Koglers eindrucksvoller Rauminstallation anlässlich seiner Secessionsausstellung 1995 manifestiert sich eine vergleichbare Absicht, ein vergleichbarer Wille zur vollkommenen Kontrolle des Raumes. Wiewohl das verwirrend in vielfältigsten Winkeln einander überkreuzende Geflecht von unterschiedlich starken Röhren den Anschein eines ungeregelten Durcheinanders von Vertikalen, Horizontalen und Diagonalen weckt, bleibt der kontrollierende Wille dahinter jederzeit spürbar. Dieser Eindruck wird maßgeblich durch die Wahl des Röhrenmotivs bestimmt, des formal klarsten und einfachsten der von Peter Kogler bekannten Module. Zum einen stellt die Röhre in ihrer ungebrochenen Linearität ein bewährtes architektonisches Mittel der Segmentierung und eindeutigen Gliederung von Räumen dar, zum anderen legt die klare Funktionalität der Röhre als eines Mediums für den zielgerichteten Transport von Stofflichem die funktionale Ordnung des Raumes fest. Das Fehlen eines sichtbaren Röhreneingangsstückes wie auch jeden Röhrenabschlusses im Röhrengeflecht der Wandtapeten lässt den Ausstellungsraum als isolierten Ausschnitt eines in seiner Dimension und Totalität nicht einschätzbaren, nach allen Richtungen hin sich ausdehnenden Körpers bzw. Umraumes erscheinen: der Ausstellungsraum als †bergangsraum, als Verbindungsteil. Die fotografischen Aufnahmen der Installation, die, anders als dem den Ausstellungsraum begehenden Betrachter möglich, immer nur Ausschnitte aus einem einzigen Aufnahmewinkel bieten können, evozieren unbeabsichtigt den Eindruck einer waagrecht liegenden oder frei schwebenden Scheibe, in die von der Seite horizontal eingesehen wird. Durch das Röhren-/Transportmotiv maßgeblich initiiert lässt sich dabei der Blick in einen mikroelektronischen Chip assoziieren: der Ausstellungsraum als Speichermedium, als Informationsrelais.

    Das Verhältnis zum Umraum, der sich im Falle der Secessionsausstellung als Alltagsraum darstellt, gleicht dem der Raumschiffe und -stationen zum Weltraum in Sciencefiction-Filmen. Das klar und in übersichtliche geometrische Einzelsegmente strukturierte Design der Raumschiffe und -stationen antwortet der unbegreiflichen Ordnung des leeren Weltraums, indem es sich von diesem durch dessen Wiederholung und †bersetzung in die verfügbare Symbolik einer architektonischen Zeichensprache isoliert, die Kontrolle suggerieren soll. €hnliches gilt für Peter Koglers Rauminstallation. Die Antwort auf den chaotischen Pluralismus eines Außenraumes des scheinbar ungezügelten Informationsflusses scheint diesen mit dem verwirrenden Röhrengeflecht zeichenhaft ebenfalls nachzubilden, nicht ohne allerdings gleichzeitig auch die kontrollierte Lenkung dieses Informationsflusses in dem Modul der Röhre zu behaupten. In beiden Fällen besteht ein Hauptmotiv der jeweiligen ästhetischen Inszenierung in einer Isolierung des kontrollierbaren Modells von exakt dem Umraum, auf den einzuwirken beabsichtigt ist.

    Raum in seiner symbolhaften wie auch physikalischen Dimension ist ausschließlich in Relationen zum Subjekt zu definieren. Im Zentrum jeden Raumes steht deshalb der Mensch, an- oder abwesend. Die Menschheitsgeschichte lässt sich auch als die Bestimmung der durch den Menschen im Laufe seiner Evolution beanspruchten oder besetzten Räume erzählen.(7) Von der Entdeckung und Entwicklung erster Werkzeuge über die Erfindung von Waffen und Transportmitteln ist die Geschichte des menschlichen Fortschritts eine Geschichte der Realisierung von »Prothesen« zur Mobilisierung und damit zur Erweiterung des persönlichen Aktionsradius. Jede Erweiterung des Aktionsfeldes verändert auch die Struktur des menschlichen Körpers und seiner Möglichkeiten. Versteht man Sprache etwa als »Prothese« zur Erweiterung von Wissen durch die Ermöglichung sozialer Kontakte, so lässt sich das gesprochene Wort als erster Schritt auf dem Weg zu einem globalen Kommunikationssystem beschreiben.

    Stanley Kubrik hat in seinem Sciencefiction-Epos 2001 - A Space Odyssey die Prothesen-Theorie äußerst exakt ins Filmische übertragen: Im mit »The Dawn Of Man« betitelten Abschnitt, in dem zu Beginn die Entdeckung des Werkzeugs und der Waffe erzählt wird, wirft der Menschenaffe triumphierend den Knochen in die Luft, der ihm als Waffe zur Tötung eines Kontrahenten gedient hatte. In Zeitlupenaufnahme folgt die Kamera dem Flug des Knochens, schält ihn fokussierend aus dem Blau des Himmels, um ihn während seiner Abwärtsbewegung mittels plötzlichem Bildschnitt durch das in Größe und Färbung vergleichbare Bild eines Raumschiffes zu ersetzen, das einige Sekunden lang sogar die Bewegung des Knochens nachzuvollziehen scheint. Was für den Affen die Knochen-Waffe, das Knochen-Werkzeug, stellt für den Menschen Tausende Jahre später das Raumschiff dar: Eine Prothese zur Erweiterung verfügbaren Raumes.

    In Peter Koglers Projekt Cave (realisiert 1999 als Auftragsarbeit des Ars Electronica Center, Linz, Sound-Konzept von Franz Pomassl) weist das von ihm entworfene, computergeneriert dreidimensionale, virtuelle Raumgebilde von der sogenannten »Zoom-Funktion« eines externen Standpunktes aus betrachtet alle Eigenschaften eines Sciencefiction-Raumschiffes auf. Der Kubus des Cave fungiert dabei, ähnlich wie der Weltraum für ein Raumschiff, als schematische Hülle des durch Lichtspiegelung wie aus einer monochrom dunklen Masse herausgeschälten und scheinbar frei schwebenden Objekts. Die BetrachterInnen, die eingeladen sind, als virtuelle UserInnen das Innere des virtuellen Raumkörpers zu erforschen, finden sich den bekannten Koglerschen Modulen Ameise, Rohr, Gehirn und biomorphe Form ausgesetzt. Für ihre Erkundungen des Raumkörpers werden ihnen mehrere Optionen geboten. Entweder sie navigieren selbstverantwortlich mittels 3D-Maus des Cave durch die labyrinthischen Gänge und Tunnel im Innern des Objekts oder sie überlassen sich passiv einer vorprogrammierten Tour, die sie ohne mögliche Einflussnahme durch das Modell »saugt«. Auch die Außenseite des Objekts ist wahlweise erkundbar; durch ein scheinbares Gravitationsfeld des Raumkörpers gesichert, lässt sich virtuell nachvollziehen, wie es wäre, an einem frei im Raum schwebenden Objekt entlang zu gleiten.

    Die strukturelle Geschlossenheit und Autonomie der virtuellen Skulptur im Cave legt ein Verständnis ihres Potentials als das eines prothetischen Surrogats zur Erweiterung individueller Raumerfahrung nahe. Ihre äußere Erscheinungsform eines Konglomerats organischer und technoider Elemente mag zusätzlich die Assoziation eines transplantationsfähigen Körperorgans oder Implantats unterstützen, eines Implantats, dessen Funktion in der Herstellung einzigartiger Räume besteht. Gleichzeitig wird durch die virtuelle Aneignung des Inneren und €ußeren des Raumgebildes die Erweiterbarkeit der vorstellbaren Bilderwelten demonstriert und damit der scheinbaren Begrenztheit individueller Körpererfahrung kontrastierend gegenübergestellt. Die Grenzen des Körpers lassen sich als die Grenzen dessen beschreiben, was verinnerlicht werden kann. »Das Verwenden, Wiederverwenden und Verwerfen von Bildern ist ein Weg, neue Umgebungen und zeitliche Bedingungen zu überleben É Bilder (werden) wie Nahrung konsumiert. Prothetische Erweiterung ist eine Form der Nahrungsaufnahme. Mit der Erweiterung des Körpers wird die Umwelt buchstäblich ins Innere gebracht. Der Raum wird umgeformt. Architektur ist das, was du schluckst. Selbst die gotische Kathedrale weicht ihrer eigenen Reproduktion in digitalen Archiven É Das Erleben von Architektur kann recycelt werden. Die Y´authentischeÜ Erfahrung (eines Ortes, Raumes, von Architektur) ist nicht weniger ein Bild als ihre Simulation.«(8)
     

    Der Foldertext zum Projekt Cave liest sich ein wenig wie die Warnung vor möglichen Nebenwirkungen: »Im Vordergrund stand der starke perspektivische Raumeindruck, die Illusion von Bewegung bzw. Geschwindigkeit und unterschiedliche Formen der Desorientierung, die zu psychedelischen Erfahrungen führen können. Dazu kommen noch spezielle Effekte wie z.B. Y´AbstürzenÜ, amorphe Räume, invertierte Grafik, spezielle Lichtsimulationen und teilweise transparente Texturen, die schwindelerregende Durchblicke auf tiefergelegene Ebenen ermöglichen.«(9) Die Warnung HALs, des Computers, mit Fehlfunktion im Raumschiff auf Jupitermission in Kubriks 2001 - A Space Odyssey, die den Astronauten Bowman davon abhalten soll, von seinem Shuttle durch die Noteinstiegsluke wieder zurück an Bord des Raumschiffes zu gelangen, hört sich im Vergleich dazu ungleich lakonischer an: »Without space helmet this might turn out to be rather difficult.«
    Peter Koglers Wandprojektionen für die Wahlverwandtschaften im Rahmen der Wiener Festwochen 1999, treibt die Dematerialisation und damit Abstraktion seiner Rauminszenierungen noch einen Schritt weiter als dies im CAVE-Projekt bereits der Fall war. Wieder handelt es sich bei den Projektionen auf zwei im rechten Winkel zueinander stehende Wände hauptsächlich um Variationen seiner Röhrenmodule, die einmal als gitterförmiges Muster, ein andermal in horizontal mäandernder Bahn die Wände überziehen oder in der radikalsten formalen Reduktion als vertikale Lichtbalken die Projektionsflächen durchmessen. Die physikalischen Grenzen des Raumes, den die Projektion scheinbar generiert, sind äußerst labil und nie eindeutig. Suggerieren die beiden belichteten Wände die Dimensionen eines Raumes, der durch Hinzufügung der entsprechend gegenüberliegenden, ident langen, breiten und hohen Wandgegenstücke definiert ist, so spannen die bilderzeugenden Projektoren diesen möglichen Raum, als zwischen der Projektionsquelle und der Projektionsfläche definiert, weiter und flexibler. Zusätzliche Irritation erzeugt die Bewegungsdynamik der projizierten Bilder. Wo sich vertikale Lichtbalken in einigem Abstand zueinander die Wand entlang auf eine Raumecke zu bewegen, dort aber nicht in ihrer Bewegung gestoppt aufeinander auflaufend zum Stillstand kommen, sondern über dieses vermeintliche Hindernis wie auch über das durch die Wände limitierte Gesichtsfeld der BetrachterInnen hinaus ihre Bewegung fortzusetzen scheinen, wird die Illusion eines begrenzten Raumes nicht länger aufrechterhalten. Gegen die Doktrin eines dreidimensional durch seine Begrenzungen definierbaren Raumes wird stattdessen ein ins Abstraktum abgehobener Raum behauptet: Der Raum als Idee, der Raum als Theorem. Es sind virtuelle Räume, die Peter Kogler mit seinen Installationen adressiert, psychedelisch aufgeladen durch die ihnen immanente desorientierende Raumempfindung. Unterscheidungen zwischen oben und unten, außen und innen sind hinfällig geworden. Der Raum wird plastisch lediglich im Kontext eines morphenden Kommunikationssystems, das welt- umspannend und ununterbrochen den Planeten umläuft.
     

    Als Weiterführung seiner Auseinandersetzung mit Videoinstallation als Medium inszeniert Peter Kogler für die Ausstellung im Kunsthaus Bregenz im obersten Geschoss des Hauses abermals Raum als Vorstellung. Wieder generieren die wandfüllenden Projektionen einen über die architektonischen Ränder des Ausstellungsraumes hinausweisenden, in seinen Dimensionen scheinbar unbegrenzten anderen, zweiten Raum. Im pulsierenden und durch abrupte Brüche gestörten Rhythmus zahlloser Verformungen und Verschiebungen der formal radikal ins Abstrakte aufgelösten Röhrenmodule muss jeder um Perspektivensicherung und Verortung bemühte Betrachterblick versagen. Durften sich die BetrachterInnen im Falle des Koglerschen Projekts für die Wahlverwandtschaften noch als neutrale und objektive ZuseherInnen einer theatralischen Inszenierung wähnen, die sie von der den beiden Projektionswänden gegenüberliegenden Sitztribüne aus und damit gewissermaßen von den Rändern und von außen her beobachten konnten, so scheint ein ähnlich objektiver Betrachterstatus für die Installation im Kunsthaus Bregenz unmöglich. Von allen Seiten eingeschlossen in die pulsierende Bewegung der Projektionen und des Sounds(10), ohne jede Versicherung eines fixierten, vorgegebenen und unveränderlichen Standortes innerhalb der Installation ist Distanz nur schwer aufrechtzuerhalten. Die ununterbrochene Fluktuation der Raumdimensionen entfaltet eine visuelle Sogwirkung, der sich die BetrachterInnen ebensowenig entziehen können, wie dies scheinbar auch für die Form des Moduls selbst zutrifft. Das formale Ausgangsmotiv der Röhre verschwimmt immer wieder in indifferent und organisch anmutende Formen. Durch die computergenerierte Auflösung der ehemals starren, klar definierten und kontrollierten Form der Röhre in organisch ausufernde Mäander überträgt sich die dem Ausgangsmotiv vormals ausschließlich gedanklich inhärente Bewegung nun dynamisierend auch auf die äußere Form und damit auf den Raum, den es besetzt. Peter Koglers Außenwandprojektion für das Kunsthaus Bregenz führt eine weitere seiner bekannten Strukturen in ähnlich permanenter Veränderung vor. Eine biomorphe Form verunklärt dabei durch den amöboiden Fluss seiner anhaltenden formalen Variation eindrücklich die Architektur des Gebäudes, indem es dem scheinbar starren Architekturkörper das auf ihn projizierte Bild ständiger Metamorphose als Behauptung gegenüberstellt. Der zur bewegungslosen Form erstarrte Körper, der tot geglaubte Raum lebtÉ

    Fußnoten:

    1 Aliens (Originaltitel), 1986, Regie: James Cameron
    2 vgl. Michel Foucault, »Of Other Spaces«, Diacritics 16, 1986, S. 22-27; zit. n.: Edward W. Soja, Postmodern Geographies, London-New York 1989, S.10.
    3 vgl. Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen. Architektur im Film, Wien 1988, S. 16
    4 vgl. in Bezug auf den Ausstellungsraum am Beispiel der Secession:
    Mark Wigley, »Was geschah mit dem totalen Design?«, in: Christian Meyer / Mathias Poledna (Hg.), Sharawadgi, Köln 1999
    5 Das Filmdesign der Raumschiffe widerspricht in seiner klaren und beinahe minimalistischen Formensprache allerdings deutlich und bedeutsam den
    Bildern, die in den sechziger und siebziger Jahren durch das Fernsehen von Apolloflügen übermittelt wurden, in denen Funktionalismus der Form und klaustrophobische Enge das Raumschiffinnere bestimmten.
    6 Wigley, »Was geschah mit dem totalen Design?«, a.a.O., S. 287
    7 vgl. John McHale, The Future of the Future (1969), und ders., The Ecological Context (1970), zit. nach: Mark Wigley, »Evolution-By-Prothesis«, in: Andreas Lechner / Petra Maier (Hg.), stadtmotiv*, 5 Essays zu Architektur und
    Öffentlichkeit, Wien 1999, S. 158 ff.
    8 Wigley, ebd., S. 189
    9 Pascal Maresch, ars electronica futurelab, Informationsfolder anlässlich
    des Projekts »CAVE«, Linz 1999
    10 Soundinstallation von Franz Pomassl, der bereits für Peter Koglers Projekte für die Wahlverwandtschaften (1999) und den Cave (1999) den Sound
    generierte.