Das Labyrinth Kogler

  • Das Labyrinth Kogler
    Jean-François Chougnet , 2008

    Wie soll man das nennen, was man in einem von Peter Kogler konzipierten Raum „sieht“?
    Egal in welcher Sprache, die Begriffe „Motive“, „patterns“, „motifs“ tauchen unablässig auf, mit der Zweideutigkeit, dem Widersinn, die Arbeit Koglers an das zu knüpfen, was sie genau nicht ist: Ornament, Dekoration. Eines der Werke, auf die sich Kogler, der mit Architektur aufgewachsen ist, immer wieder bezieht, ist denn auch der 1908 von Adolf Loos (1870–1933) verfasste Essay Ornament und Verbrechen, der 1913 ins Englische übersetzt und später von Le Corbusier in L’Esprit nouveau veröffentlicht wurde. Loos geißelt darin die „Immoralität“ des Ornaments, bezeichnet es als „degeneriert“ und kündigt sein unvermeidliches Verschwinden an. „Ich habe folgende erkenntnis gefunden und der welt geschenkt. evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande. Ich glaubte damit neue freude in die welt zu bringen, sie hat es mir nicht gedankt. Man war traurig und ließ die köpfe hängen. Was einen drückte, war die erkenntnis, daß man kein neues ornament hervorbringen könne.“#1#

    „Traurig gingen die menschen dann zwischen den vitrinen umher und schämten sich ihrer impotenz.“#2# Kogler ist ebenso wenig wie Loos traurig über dieses angekündigte, aber immer wieder aufgeschobene Ende des Ornaments, des Motivs.

    Er entwickelt ein empfindliches, beinahe klinisches Werk, das seinem Atelier gleicht: kühl dem Anschein nach und dennoch bedacht auf raffinierten Komfort. Warmherzig, ohne demagogisch zu sein, weiß Kogler besser als irgendwer sonst von seinem Leben zu erzählen und das Interesse seines Gesprächspartners zu erregen, indem er, ohne es zunächst erkennen zu lassen, seine intellektuelle und künstlerische Vorgehensweise erklärt. In einem überlegten Voranschreiten von der Performance zum Großprojekt fügt sich sein Werk ebenso gut in eine urbane Umgebung wie in die Intimität eines Raumes oder eines Stiegenhauses. Um seine Arbeitsweise zu erläutern , zeigt Kogler Modelle seiner Räume. Man entdeckt die konzeptuellen Prinzipien des Künstlers, die Präzision in der Verwirklichung, die Sorgfalt in der Aneignung des Raumes. Auf gleichsam manische Weise bewahrt, archiviert Kogler liebevoll-methodisch diese kleinen Bühnen und ihre Inszenierungen, die er den Aufträgen, den Orten und den eigenen gestalterischen Anliegen entsprechend realisiert hat. Angesichts dieser Welt im Kleinen kann man nicht anders, als sich von der Kompromisslosigkeit und Besonnenheit des Künstlers angezogen zu fühlen. Zeugen eines Werks im Entstehen, Seite an Seite aufgestellt, verweisen diese Modelle schelmisch auf die Laufbahn ihres Schöpfers und seine Inspirationsquellen – das Kino zum Beispiel, mit einem Augenzwinkern an seine Lieblingsregisseure. Die Szenen, die ihn geprägt haben, stehen in fruchtbarem Dialog mit seinen Werken. Die Handwerkskunst der Modelle kontrastiert eigentümlich mit der klinischen Sauberkeit des Ateliers und erinnert uns daran, dass letztlich jede Technologie, so fortgeschritten sie auch sein mag, mit Handarbeit beginnt. Modelle und Computerbildschirme gehen perfekt zusammen.

    Kogler bietet dem Publikum eine persönliche Sicht der Welt, die sich vielleicht mit einem technologischen Ansatz für eine Stadt der Zukunft vergleichen lässt. Ein Flechtwerk gigantischer Röhren in grellen Farben, digitalisierte Muster, die Verwendung neuer Medien und hochentwickelter digitaler Techniken: Die Computerprogrammierung überlässt nichts dem Zufall und vervielfältigt nach Belieben, auf fast zwanghafte Weise, derart vergrößerte Figuren, dass sie albtraumhaft werden, wie etwa die Ameise, die – endlos und in überdimensionierter Körpergröße reproduziert – bei demjenigen, der sie sieht oder auf ihre am Boden markierte Abbildung tritt, eine Art Entsetzen hervorruft. Man wäre auf den ersten Blick fast irritiert vom kühlen Aspekt einer standardisierten Gesellschaft, Metapher für ein ultrapräsentes soziales Netzwerk von morgen, ahnte man nicht, dass es genau diese Falle ist, in die man nicht stolpern darf. Angesichts dieses Wirbels an Formen und Farben wird der Zuschauer-Akteur, aktiver Teil des „Bildes“, vom Künstler aufgerüttelt, der ihn hinterlistig an sein schwer lastendes Hängen an der Vergangenheit und den notwendigen Schritt in die Zukunft erinnert.

    Anfangs der Performance zugeneigt (gerne erzählt er wie er bei einer seiner ersten Ausstellungen das Publikum empfangen hat: im Kopfstand neben einer Palme), lässt Kogler die Lust, den menschlichen Körper an seinen Forschungen teilnehmen zu lassen, erahnen. Instrument des Werks, oder wenigstens der Kommunikation des Werks, behauptet das Schattenbild der Personen seinen Platz. In einer seiner Arbeiten improvisiert eine Tänzerin vor einer mit abstrakten Motiven bedeckten Wand. Das Spiel des Lichts integriert sie in die visuellen Elemente, die sie umgeben, sodass die Performerin zu einem lebendigen Instrument der Abstraktion wird.

    Wie andere Künstler seiner Generation ist Peter Kogler von der amerikanischen Avantgarde beeinflusst. Wenn es einen Künstler gibt, der für ihn zählt, so ist es Lawrence Weiner. Sein ausgeprägtes Interesse am „Statement of Intent“ von 1968, in dem Weiner einen neuen Weg in Bezug auf das Verhältnis von Werk und Raum beschritten hat, ist unmittelbar einsichtig:
    1. THE ARTIST MAY CONSTRUCT THE WORK
    2. THE WORK MAY BE FABRICATED
    3. THE WORK NEED NOT BE BUILT

    David Batchelors klarsichtiger Kommentar zu Weiner lässt sich auch auf die Arbeiten Koglers übertragen: „The site doesn’t so much receive the work as the work receives a voice from the site.“#3# Man könnte sagen, dass die Arbeiten Weiners weniger „site-specific“ als „site-related“ sind: nach strategischen Gesichtspunkten verfasst oder an Ort und Umstände angepasst.

    BITS & PIECES PUT TOGETHER TO PRESENT A SEMBLANCE OF A WHOLE#4# proklamiert eine der Arbeiten Weiners. Die „Bits & Pieces“ von Peter Kogler, die Ameisen, menschlichen Gehirnwindungen oder Röhren, sind nicht per se abstrakte Zeichen; sie rufen den Wunsch nach einer Erzählung oder einer Interpretation hervor. Von den ersten Arbeiten an steht im Zentrum der künstlerischen Praxis der Wille, Zeichen zu generieren, die ihre Autonomie dadurch erlangen, dass sie unterschiedliche Bedeutungen annehmen können. Die Gehirnwindungen, die ihn faszinieren, sind Manifestationen der grauen Substanz an der Peripherie des Gehirns, die Substanz des Zellkörpers der Neuronen, das heißt der Ort, wo elektrische Information empfangen, verarbeitet und integriert wird, bevor eine Antwort ausgesendet wird. Man versteht, was den Künstler an der Reproduktion und Repetition dieses Ortes der Rezeption und Emission gereizt hat. Vom künstlerischen Gesichtspunkt aus ist diese Obsession seit der Renaissance präsent; so sehr, dass einige Kunsthistoriker Ähnlichkeiten zwischen dem rechten Teil der „Erschaffung Adams“ am Deckengewölbe der Sixtinischen Kapelle und der Form eines Gehirns – die Michelangelo als unterschwellige Lesart insinuiert haben soll – ausgemacht haben. Die Ameise, von der man natürlich sagen wird, sie sei fleißig und ein Vorbild für Organisation, ist ein weiterer falscher Interpretationsschlüssel, den der Künstler uns scheinbar in die Hand gibt. Kogler ist jedoch niemand, der sich für die Ordnung der Hymenoptera als solcher begeistert – in dem Fall könnte er sich ebensogut Bienen und Wespen widmen. Was ihn interessiert, sind Ameisen als Archetypen, Figuren der Fiktion, nützlich oder monströs, ausgehend von einer Art, die von Spezialisten als Beispiel für einen erfolgreichen Widerstand gegen die Evolution betrachtet wird.

    Wenn der Künstler seine Vorgehensweise erklärt, indem er Bilder ausbreitet, um seine im Laufe der Jahre entstandenen Arbeiten in situ oder im Atelier darzulegen, ist man verblüfft vom Paradox des Minimalismus des Werks und der Riesenhaftigkeit seiner Realisation. Wenige bildende Künstler haben heute das Format, mit einer solch offensichtlichen Leichtigkeit derart monumentale Räume zu „besetzen“. Je maßloser das Werk, desto komplexer erscheint die Arbeit an seiner Realisierung und desto mehr Gefallen scheint der Künstler daran zu finden.

    Die Papiere („Siebdruck auf Papier“, wie es in den technischen Angaben heißt), die den ganzen Raum bedecken, sind bereits vielfach kommentiert worden: jene, die man auf der documenta IX 1992 im von Bruce Nauman freigelassenen Raum im Eingangsbereich des Friedericianum vorgefunden hat (sein erster echter Geniestreich), oder jene der Secession in Wien 1995, die eine Umkehrung des architektonischen Raums suggerierten. Kogler sucht einen Raum, in dem die Zeichen nicht mehr den Charakter von Bildern haben, sondern eine ungreifbare Wirkung erzeugen. Das habe manchmal dazu geführt, wie er selbst scherzhaft sagt, dass er für Museen der ideale Künstler für die Bespielung von Stiegenhäusern schien …
    Die Vorhänge („Jacquardgewebe“, Piazza San Marco 1993) ermöglichen es, ebenso wie die Projektionen, eine neue Beziehung zum Raum herzustellen. Die Trilogie „Röhren-Ameisen-Gehirne“ ist beträchtlich erweitert worden, im Willen des Künstlers, sich nicht in eine Kategorie einsperren zu lassen (immer noch der Hass auf das Ornament …): Die vielgestaltigen Netze oder die 2008 für die Autostadt von Wolfsburg entwickelten neuen Formen, wo das Außen der Räume dazu einlädt, in die Tiefen der Struktur zu tauchen, wären weitere Beispiele.

    Die Tapete bleibt ohne jeden Zweifel die bevorzugte Technik, denn sie ermöglicht dem Bild, „mehrere Bedeutungen“ zu bekleiden, „abzudecken“: Sie kann alles abdecken, immer aber auch selbst von Kunstwerken oder anderen Tapeten abgedeckt werden, wie die Ausstellung im Mamco in Genf 2007 zeigte. Bild, aber auch Baukörper. Projektionsfläche, aber auch Inhalt. Sie ist eine Haut, die nach außen etwas zeigt, indem sie nach innen etwas verdeckt, eine Verschränkung von Innen und Außen. Ebenso scheint die Anordnung dieser „patterns“ immer zwischen einer mikroskopischen Sicht und einer makroskopischen Empfindung zu schwanken. Der Körper ist zwischen dem physischen Ort und dem virtuellen Raum in einer labyrinthischen Relation gefangen. Ami Barak hat von Anfang an das Labyrinth und die Arbeit Koglers zueinander in Beziehung gesetzt.#5#

    In Alarmbereitschaft genießt Kogler die Schwere eines immensen und endlosen Labyrinths, das unsere Kindheitsängste wachruft. Fast fühlt man sich bedrückt und sucht auf imaginäre Weise nach einem befreienden Ausgang. Unmöglich, Anfang und Ende, Endliches und Unendliches, Vergangenheit und Zukunft zu bestimmen. Der Künstler hat dennoch die Paradoxien der menschlichen Intelligenz perfekt eingebunden. Er erzeugt Traumbilder, die er uns entsprechend unserer eigenen Erlebnisse zu interpretieren zwingt. Indem er Zeichen wie Dekor übersteigert, zieht er uns in eine persönliche Interpretationsspirale, zwischen Traum und Wirklichkeit, Fiktion und Alltag, Leben und Tod.

    Im Labyrinth kann die endlose Linie auch den Übergang „Leben–Tod–Leben“ repräsentieren, von dem man nicht notwendigerweise ein Bewusstsein hat und der in der Lage ist, sich in alle Richtungen zu vervielfältigen und ganze Flächen zu bedecken: Selbst die einfachste Form des Labyrinths hat einen tiefen Sinn, vermittelt einen Begriff von Spaltung, eine Vorstellung vom Archetyp der Ganzheit Leben-Tod. Der Ursprung des Labyrinths ist älter als Theseus und Minotaurus und reicht wahrscheinlich bis in die Vorgeschichte zurück, setzt sich aber auch in den in Mäandern verlegten Platten der Böden bestimmter Kirchen, auch „Chemin de Jérusalem“ (Weg nach Jerusalem) genannt, fort, dem die Gläubigen in Lucca, Chartres oder Sens auf Knien folgen, wie Károly Kerényi (1897–1973) in seinem Essay von 1941, Labyrinth-Studien: Labyrinthos als Linienreflex einer mythologischen Idee,#6# deutlich gemacht hat.

    Die Analysen Kerényis gestatten es, spiritualistische und pauschalierende Vorstellungen des Labyrinths als Repräsentation des sich selbst unverständlichen Menschen, der sich im Versuch, sich selbst zu erkennen, verliert, oder jene, die in ihm eine simple Veranschaulichung des Totenreichs sehen, hinter sich zu lassen. Seine Interpretation geht von der häufig anzutreffenden Assoziation von Labyrinth und Spirale aus, wobei der Spirale das Charakteristikum zukommt, ein Innen und ein Außen zu zeichnen. Er bringt sie dann mit dem Tanz in Verbindung, indem er daran erinnert, dass Theseus mit den jungen Leuten und von ihm geretteten jungen Mädchen einen Tanz („Geranos“) begründete, der die Wege des Labyrinths nachzeichnete. Das Labyrinth ist also ebenso Schauspiel wie Raum.

    Der Mythos kann ein Geheimnis bleiben, dessen Lösung, alles in allem, nicht das Wesentliche ist. Er ist nicht als Problem zu lösen, sondern muss mit den Vorstellungen in Beziehung gesetzt werden.

    Peter Kogler hat in der Entwicklung seiner künstlerischen Arbeit immer nach Vereinfachung gesucht, nach einer von Beiwerk entledigten Version seiner Interpretation des Mythos, indem er Individualität, Abstraktion, Figuration und Technologie einbindet. Der Corpus des Künstlers, der niemals sein gestalterisches Repertoire verleugnet, mischt mehrere Interpretationsniveaus. Die Verwendung von Formen entwickelt sich entsprechend seinem eigenen Fortschreiten, sie scheint manchmal – und fälschlicherweise – völlig beliebig zu sein.

    #1# Adolf Loos, „Ornament und Verbrechen“ [1908], in: Trotzdem 1900-1930, hg. von Adolf Opel Wien 1982, S. 79
    #2# Ebd.
    #3# David Batchelor, „many colored objects placed side by side to form a row of many colored objects“, in: Lawrence Weiner, London 1998, S. 74–83, hier: S. 83
    #4# Nicht datiert, um die Intentionen des Künstlers zu respektieren, und zum ersten Mal 1991 bei der Dia Foundation in New York gezeigt; heute in der Sammlung des Walker Art Center von Minneapolis.
    #5# Ami Barak, „Peter Kogler – Dädalus im Labyrinth des 20. Jahrhunderts“, in: Peter Kogler, Kat. des Kunsthaus Bregenz, Bregenz 2000, S. 17
    #6# Dieser Essay ist der letzte Text, den Kerényi, vor seiner endgültigen Emigration in die Schweiz im Jahr 1943, in Ungarn geschrieben hat. Wiederveröffentlicht in: Károly Kerényi, Humanistische Seelenforschung, Stuttgart 1996. Davon existieren zwei Übersetzungen, eine auf Italienisch, Nel Labirinto, hg. v. Corrado Bologna, Turin 1983, und eine auf Portugiesisch, Estudos do Labirinto, hg. v. H. A. Paixão, Lissabon 2008. Letztere Ausgabe hat mich angeregt, mich in das Werk des Freundes und Mitarbeiters Carl Gustav Jungs zu vertiefen.