Entre désincarnation et incarnation

  • Entre désincarnation et incarnation
    Stephan Berg, 2004

    C’est en 1979 qu’eut lieu une des plus courtes expositions que le monde de l’art viennois ait jamais connues. Dans le cadre d’une présentation de jeunes artistes organisée conjointement par les galeries Nächst St. Stephan, Grita Insam et Ursula Kinzinger, Peter Kogler proposait une « exposition de cinq minutes ». On avait ouvert au public une salle annexe, jusque-là fermée, en lui indiquant que ce serait donc le lieu de l’exposition ; en entrant, le spectateur était alors confronté à la scène suivante : nu, éclairé par un projecteur de chantier, un jeune homme faisait le poirier la tête plantée dans une grande bassine métallique, les jambes croisées en l’air dans la position du lotus, tandis qu’à à côté de lui était posé un palmier d’appartement. Quand il commença à donner des signes de fatigue et à trembler, une voix annonça que l’exposition était terminée. Le performer était Peter Kogler lui-même, qui n’abandonnera sa position la tête en bas qu’une fois que le dernier spectateur aura quitté la salle. C’est le même mélange d’absurdité ironique et de posture froidement précise qui caractérise aussi une autre performance organisée par Kogler peu après avoir été admis dans la classe de décors de théâtre de l’Académie à Vienne. Assis sur une chaise posée sur un drap blanc entre l’entrée de l’Académie et la loge du concierge, l’artiste se passait de la mousse à raser sur des cornes, copiées du Moïse de Michel-Ange, telles que les porte Marcel Duchamp sur son célèbre portrait par Man Ray. Ce faisant, il lisait aussi en silence la traduction allemande de la biographie de Duchamp par Robert Lebel, sur laquelle est reproduite au dos la photographie de Man Ray à laquelle se référait cette mise en scène.
    Ces deux performances marquent le tout début de la carrière de Kogler qui démarre au plan international à partir de 1986. Elles comportent néanmoins déjà certains aspects essentiels qui restent toujours pertinents pour la compréhension de son œuvre. Les deux cas témoignent d’une attitude qui, certes, à travers la mise en œuvre du corps et l’usage de la performance, fait référence à l’actionnisme viennois, mais se démarque néanmoins nettement de la charge émotionnelle de ces formes d’expression ainsi que de l’esprit de la fin des années soixante et soixante-dix. Ainsi, le palmier et la position du lotus la tête en bas doivent-ils être compris comme des références à la sensibilité hippie, mais cette référence est ironique dans la mesure où le corps nu de l’artiste faisant le poirier dans un pot de fleur rejoue la forme du palmier. À travers une telle mise en équation, le corps apparaît dans sa pose de méditation comme l’alter ego d’une plante d’appartement dont le statut flottant, entre exotisme et paradis petit-bourgeois, peut parfaitement fonctionner comme métaphore de la marginalité ambivalente de cette génération. De plus le rapprochement entre les deux motifs se trouve souligné par le projecteur de chantier qui, en dramatisant la scène, en fait en même temps ressortir le caractère de non-événement.
    En outre, si la position du corps, tenue jusqu’à l’épuisement, reprend la profession de foi artistique de l’actionnisme, ce n’est pas pour la réaliser, mais pour faire apparaître, dans un sarcasme feutré et à travers l’instrumentaire de la théâtralisation, les limites d’une position artistique reposant sur une expression existentielle. Le corps n’est pas ici un medium qui permettrait d’accéder à une expression de soi désormais incontournable et qui, poussée à l’extrême, aboutit forcément à une autodestruction, il est un instrument de l’abstraction. Kogler, la tête en bas, imitant ainsi la forme du palmier tout près de lui, signe ainsi le début d’une carrière artistique qui utilisera un répertoire toujours figuratif et corporel de motifs (fourmis, tuyaux, cerveaux) pour démontrer leur capacité à se transformer en signes plats, vides de sens, décoratifs et abstraits qui cependant ne renient jamais leur origine, l’univers figuratif chargé de contenus spécifiques, au point de devenir complètement arbitraires.
    L’« exposition de cinq minutes » formule donc – en utilisant d’ailleurs les moyens formels d’une époque marquée encore par l’actionnisme viennois – une distanciation par rapport à un fantasme d’immédiateté émotionnelle, et pose ainsi les premiers jalons d’un avenir artistique qui sera celui de la séquence, de la théâtralisation et de la réduction au simple signe. De plus la performance autour de Duchamp illustre dans quelles autres lignées artistiques, misant cette fois sur le concept, l’analyse, la distance, s’inscrit également aussi le jeune Kogler. C’est aussi dans le contexte de l’interrogation sur les notions d’œuvre, d’auteur et d’originalité, telle que l’avait exemplairement formulée Marcel Duchamp dès 1920, que s’est développée la performance dont nous parlons. Ce que nous voyons est le reflet d’un reflet d’un reflet. La répétition de la mise en scène de Duchamp, présente sous forme de photographie et reposant elle-même sur une référence ironique à l’histoire de l’art, produit une circulation solipsistique parfaite ; il n’y a pas de centre et donc pas de promesse d’authenticité. L’artiste imite Duchamp, qui lui-même n’est là que sous la forme d’un document, la photographie prise par un autre artiste d’une de ses mises en scène. En toute logique, ce ne sont pas non plus les écrits de Duchamp que lit Kogler, mais sa biographie par un auteur français qui, pour ajouter encore une couche d’inauthenticité, est ici utilisée dans la traduction allemande. Tout est là, donc, mais seulement comme autant de moments d’une absence profonde – on ne croit plus à la présence réelle, mais seulement à la possibilité d’une inscription sous forme de signe.
    Le scepticisme, formellement tangible ici, que nourrit Kogler par rapport à ce qui serait un original incontournable, reste – du point de vue d’aujourd’hui – un des paramètres importants de son œuvre. Mais il est intéressant de constater qu’année après année, il développe toujours les codes qui lui permettent de poser la différence et de mettre les choses à distance, à partir d’un motif fondamental, celui du corps humain – à partir d’un contexte donc qui, normalement, est lié à une authenticité et à une vérité existentielle. Néanmoins dès les objets de carton du début des années quatre-vingt il vise déjà à une simplification qui dépouille les motifs de toute forme de spécificité et d’individualité. Des bandes de carton deviennent des corps tressés qui semblent archaïques et fragmentaires, la sérialité répétitive des bandes et la confection par modules font immédiatement surgir un rapprochement avec les pièces réalisées par ordinateur à partir de 1984. Dans un carton grossièrement découpé en carré symbolisant un visage, il y a bien une trace d’individualité dans le dessin au fusain, mais elle est durablement mise en échec par les trous ronds des yeux, l’ouverture carrée de la bouche et un triangle ajouté pour faire le nez – reformulant ce visage en un masque schématique.
    C’est un primitivisme délibérément brut, artisanal, qui caractérise ces objets et ces signes. De la simplicité du matériau, de la banalité des formes de ces images et de ces objets, de leur facture précaire se dégage une atmosphère étrangement glaciale d’étrangeté – dans la distance et l’absence d’identité. L’archaïsme mastoc des trouvailles de Kogler n’en rend que plus évident le vide intérieur, il démontre implacablement comment ces signes, qui semblent si chaleureux dans leur aspect artisanal et maladroit, se nourrissent en fait de modèles réétitifs, d’une répétition mécanique froidement calculée.

    Ce groupe d’œuvres, déjà, manifeste de manière évidente à quel point le minimalisme a pu être important pour Kogler, mais il manifeste tout autant le processus à travers lequel il va s’en différencier. En 1985 il présente une constellation formée de cubes de carton qui relève des deux aspects à la fois : c’est d’une part une structure sérielle abstraite qui pourrait être reproduite et étendue à l’envi dans toutes les dimensions et qui, dans son état actuel, évoque par certains aspects une formalisation du corps. D’autre part, c’est la forme d’un corps humain, traduite en une abstraction cubiste. Kogler, c’est ce que montre cette pièce de manière éclatante, reprend en quelque sorte les principaux paramètres formels du langage du minimalisme en les combinant avec des éléments qui subvertissent l’idéal d’autonomie prônée par le discours de cette mouvance, sans jamais toutefois le faire complètement disparaître. Dans un mouvement d’ambivalence qu’il assume avec une totale cohérence, il fait se télescoper la sérialité, l’absence de contenu, la disparition de l’artiste en tant qu’auteur et l’abstraction antinarrative de structures élémentaires modulaires avec des motifs et des formes de mise en scène qui sont exactement à l’opposé de l’idée de pure autonomie.
    Contrairement à ceux de Daniel Buren ou de Sol LeWitt, l’essentiel des motifs qui, au cours des 15 dernières années, ont fait la célébrité de Kogler dans le monde entier, c’est-à-dire les fourmis, les tuyaux ou les méandres du cerveau humain, ne sont pas en soi des signes abstraits, vides de signification, ils appellent au contraire aussitôt, dans leur caractère figuratif, un désir de lisibilité, de narration et de traduction. Et c’est pour cette raison que Peter Kogler les utilise. Le facteur déterminant de sa pensée artistique, c’est la possibilité de générer des signes qui acquièrent précisément leur autonomie parce qu’ils peuvent revêtir différentes significations, ambivalentes.

    Dans ce contexte Kogler s’intéresse surtout aux motifs qui possèdent un degré de généralité tel qu’il les rend universellement applicables sans toutefois s’user trop rapidement ni devenir des signes aveugles et vides. C’est ce qui se passe exemplairement pour les fourmis et les tuyaux. La fourmi peut être tout aussi bien comprise comme topos d’un modèle d’organisation et d’ordre social que comme une nuisance qui dérange, ou même comme un tueur menaçant comme dans l’iconographie triviale d’un Jack Arnold dans le film d’horreur Formicula. Il y a certainement un autre facteur, non négligeable, qui entre en ligne de compte dans cette utilisation excessive du motif, en l’occurrence le fait qu’au cours des quelque 70 millions d’années de leur existence, les fourmis n’ont pratiquement pas changé, ce qui fait de l’espèce un exemple de résistance réussie à l’évolution. Ainsi s’impose donc implicitement une comparaison possible avec l’évolution de l’espèce humaine, comparaison encore plus patente quand on sait – et c’est, de fait, stupéfiant – que les fourmis prises ensemble correspondent à peu près à la biomasse de l’humanité.

    C’est la même possible charge de sens, ce pouvoir métaphorique hautement complexe du motif – qui en même temps, quand on l’utilise dans une structure sérielle infinie, peut toujours être ramené à un motif apparemment anodin entre l’ornement et la décoration – qui intéresse aussi Kogler quand il utilise les tuyaux. Visuellement, le tuyau est compris littéralement comme un contenant, une enveloppe dont la mise en forme produit à chaque fois un nouveau contexte de signification – du motif purement abstrait, en passant par les allusions à l’architecture et à la construction qui citent aussi bien les univers machinistes de Léger que les débuts de l’architecture modulaire en fer au XIXe siècle comme on la retrouve dans des exemples emblématiques tels que les palais de verre de Paxton ou dans la tour Eiffel. Mais dans les entrelacs infinis de tuyaux on peut évidemment aussi voir le spectacle qu’offrirait au microscope le système compliqué de nos veines et de nos artères ou les méandres de notre cerveau, ou bien encore une visualisation métaphorique des circuits électroniques ou des autoroutes de l’information.
    De notre point de vue d’aujourd’hui le fait que ces modèles de signes ambivalents, se limitant initialement à des murs, couvrent maintenant des espaces entiers semble d’une logique inéluctable. De fait, c’est le résultat d’un processus qui a commencé il y a près de dix ans. Il est intéressant de noter que les premières pièces tapissant toute l’architecture d’une salle d’exposition ont été réalisées après un séjour de deux ans à Los Angeles en 1989/90. Les papiers sérigraphiés couvrant tout l’espace, comme ceux qu’on a pu voir pour la documenta IX en 1992, dans une combinaison apparemment précaire mais finalement réussie avec le travail de Bruce Nauman, ou comme ceux de la Secession à Vienne en 1995, dans un retournement complet de l’architecture, constituent une étape déterminante. Kogler réalise là un continuum spatial dans lequel les modèles de signes ambivalents n’ont plus un caractère d’images, mais formulent une réalité globale qui est aussi parfaitement insaisissable que la signification ambivalente des motifs est troublante. De même que le contenu potentiel de ces motifs se dissout sans cesse, inéluctablement, dans ce qui en fait des modèles formels, de même les enfilades de salles oscillent entre la perte d'orientation du labyrinthe et l'ordre ornemental décoratif, entre une atmosphère d’une infinie virtualité et l’illusionnisme tangible des décors de théâtre.
    Ce qui s’impose ici dans le concept, c’est aussi sa structure à double-fond. Tout comme les signes suscitent en nous des interprétations fondées sur des associations de contenu qui ne sont jamais complètement élucidées, les espaces apparaissent, de même, comme des figures qui basculent entre une théâtralité qui se joue elle-même comme un illusionnisme et un dispositif générant des espaces-modèles. Et leur emblématique agressive résulte de l’exigence de placer l’ensemble de la réalité sous le « label » d’un répertoire de signes. Quand Marc Wigley démontre par rapport à l’architecture que l’expérience authentique d’un espace ou d’un lieu n’est « pas moins une image que sa simulation » (1), il indique une piste qui pourrait permettre de saisir les univers spatiaux de Peter Kogler. Ce qui importe, c’est la double déstabilisation. De la sérialité des modèles de motifs naît une ornementation qui va de pair avec la déconstruction de toute forme de contenu, mais qui, dans le même moment, suggère précisément cette charge de contenu. Et les espaces tapissés tout comme les espaces de projection présentent leur esthétique sérielle et modulaire minimaliste d’une manière telle que ce qu’ils ont d’autonomie formelle est toujours torpillé par la narrativité ou le caractère suggestif de la mise en scène, mais en s’imposant cependant d’autant plus que nous ne pouvons guère nous y soustraire.
    Il est très important toutefois que ce concept qui, depuis le début des années quatre-vingt, mise sur l’ordinateur comme outil esthétique, ne remplisse pas, sans faille, dans ses modalités d’apparition, les attentes généralement nourries vis-à-vis de l’esthétique habituelle des nouveaux medias. Le refus de l’artiste de donner à son travail une forme visuelle qui soit en absolue conformité avec l’écran d’ordinateur, refus qui va à contre-courant de l’assimilation aujourd’hui très fréquente entre image (image) et écran (screen) (2), se manifeste en particulier dans sa prédilection pour les rideaux et les papiers sérigraphiés qui peuvent prêter à une double lecture : non seulement ils relèvent de l’esthétique bourgeoise (3), mais ils constituent aussi une allusion à l’évolution générale des supports de l’image, depuis l’écran de cinéma jusqu’aux autres supports de projection. De plus, rideau et papier sérigraphié, où se retrouvent également certains aspects de l’ameublement et de l’architecture, sont aussi des signes d’une profession de foi artistique qui, depuis longtemps, ne fait plus de différence entre high et low, entre ce qu’on appelle l’art appliqué et le « grand art » autonome.

    Le papier imprimé comme support des signes-modèles de Kogler fonctionne dès lors – contrairement par exemple aux papiers abyssalement freudiens de Robert Gober – non pas comme ce qui permet d’attirer l’attention sur les horreurs que dissimulent les façades bourgeoises faussement morales, mais plutôt comme l’indice d’un usage universellement possible : on peut l’utiliser de la même façon dans l’espace public, dans l’espace privé ou dans l’espace artistique. Si le rideau accentue l’oscillation entre dévoiler et cacher et entre surface et volume, le papier à tapisser représente l’ambivalence structurelle inhérente chez Kogler à la notion d’image. À sa capacité à tout recouvrir correspond le fait qu’il peut aussi toujours être lui-même recouvert par une ou plusieurs couches supplémentaires. Bien qu’il relève de l’image, il reste cependant toujours partie intégrante de l’architecture, mais cette structure reste en même temps toujours dominée par l’espace qui l’entoure. En tant que surface susceptible d’être mise en forme ad libitum, il est comme une surface de projection, mais garde en même temps une irréductible matérialité. Et enfin, comme tout papier pour les murs, il est aussi une peau qui montre quelque chose vers l’extérieur en couvrant quelque chose vers l’intérieur, un signe puissant de l’inextricable imbrication de l’intérieur et de l’extérieur. Là aussi on retrouve la structure des espaces de Kogler, qui ne connaissent plus de distinction entre intérieur et extérieur parce qu’ils sont toujours les deux à la fois – des systèmes modulaires qui se court-circuitent dans un sens comme dans l’autre. Les modèles de surface qu’il génère montrent le monde – sans jugement de contenu – comme une structure labyrinthique dans laquelle tout est potentiellement relié à tout. Ce qui apparaît derrière ces organisations de signes qui se répètent sans fin – dans les deux sens du terme – c’est la visibilité de ce qui en réalité est invisible dans une forme où cette présence visible est ce qui fait véritablement ressortir le retrait du visible.
    Comme dans les performances des années soixante-dix que nous avons décrites au début, Peter Kogler nous confronte également dans ses travaux d’aujourd’hui avec un jeu de miroirs où ce ne sont plus des choses qui se reflètent, mais seulement leurs ombres fantômes. Plus celles-ci marquent leur présence, plus il est évident qu’elles n’existent pas vraiment tout en déployant cependant (ou justement pour cette raison même ?) un effet puissant, presque physique. Cette étrange ambivalence entre désincarnation et incarnation vaut finalement aussi pour l’auteur de cet univers de signes où toute structure est abolie, dans la mesure où, avec ses motifs applicables potentiellement partout, il a certes créé une identité artistique indissociable de sa personne, mais que cette identité implique nécessairement l’effacement de toute signature personnelle.

    1 Marc Wigley, « Was geschah mit dem totalen Design ? » [Qu’est devenu le design total ?], in Christian Meyer & Mathias Poledna (éd.), Sharawadgi, Cologne 1999, p. 189.
    2 S. Robert Fleck, « Peter Kogler – Eine Kunst des leichten Zeichens » [P.K. – Un art du signe léger], in Edelbert Köb (éd.), Peter Kogler, cat. Kunsthaus Bregenz 2000, p. 30 et suiv.
    3 Ami Barak, « Peter Kogler – Dädalus im Labyrinth des 20. Jahrhunderts » [P.K. – Dédale dans le labyrinthe du XXe siècle], in cat. Peter Kogler, op. cit., p. 17.