Form Follows Fear Follows Fun

  • Form Follows Fear Follows Fun
    Silvia Eiblmayr , 2004

    L'art de Peter Kogler réside dans la création d’univers architecturaux intermédiaires ; c’est le cas pour ses installations dans des espaces intérieurs comme pour les murs extérieurs et tout particulièrement pour les constructions dans lesquelles l’intérieur est visuellement lié à l’extérieur, notamment pour les façades de verre transparentes. Ces univers intermédiaires sont tout autant réels que fictionnels : dans leur structure tectonique ambivalente, qui reprend les données de l’espace ou du bâtiment tout en semblant les annuler, ils deviennent des lieux allégoriques dont la complexité est d’abord masquée par une apparente lisibilité. Ce sont des lieux qui, comme le constate Kogler, ont « une charge émotionnelle ».

    Si on s’interroge sur le concept des mises en scènes virtuoses de l’espace que Kogler a développées au cours des 25 dernières années, on s’aperçoit que les motifs qu’il utilise et les processus qu’il focalise dans ces pièces sont des motifs et processus qui auront marqué le siècle qui vient de s’écouler. Ces espaces emblématiques, chargés de codes multiples, relient ainsi le potentiel actuel des technologies de l’information et de la communication à l’architecture du cinéma expressionniste qui représente pour Kogler une source importante. L’artiste filtre et concentre des éléments venus du cinéma et les combine avec des éléments venus de l’Art Minimal et du Pop Art dont la sérialité et le schématisme lapidaires ont également joué un rôle significatif pour son œuvre. 
    Mais la véritable dimension de son travail ne se dévoile vraiment que si on le met en rapport avec les questions de l’urbanité, de l’architecture, des médias et de l’expérience visuelle de l’espace, et si on fait l’expérience, sur le plan sensible, des impressions ambivalentes, entre fascination et angoisse agressive, que les espaces créés par Kogler peuvent susciter.
    Le Cabinet du Docteur Caligari (1919), de Robert Wiese, et Metropolis (1928), de Fritz Lang sont les films expressionnistes qui ont influencé Kogler. Les décors de toile d’écran du Cabinet du Docteur Caligari produisent, dans leur perspective déformée, cubiste, et leurs violents contrastes de noir et blanc, une atmosphère de menace (1). Dans ses mises en scène d’intérieur conçues à l’ordinateur, comme celle de la Secession à Vienne en 1996, ou à la Kunsthaus Bregenz en 2000, c’est une version post-moderne de ces espaces qu’ébauche Kogler.

    Son intérêt pour les décors du cinéma expressionniste s’est articulé très tôt. Les objets de carton avec des dessins au fusain noir qu’il crée au début des années quatre-vingt sont à mi-chemin entre des corps humains et des corps géométrico-architecturaux, il émane d’eux à la fois l’archaïsme expressif et menaçant de certains masques et une certaine naïveté. Ils sont à l’opposé des premiers motifs élaborés par Kogler sur l’ordinateur (2). C’est à la fin des années quatre-vingt qu’il développe le répertoire de signes hautement symboliques qui détermine son travail aujourd’hui encore : le tuyau, le cerveau et la fourmi. En même temps l’artiste développe les rapports sériels qu’il génère numériquement, organise selon de multiples combinaisons et fait imprimer en sérigraphie sur du papier pour en tapisser des murs ou des espaces entiers – y compris des espaces construits spécialement pour ses pièces. Le principe technoïde qui s’exprime dans les motifs, leur organisation sérielle et le procédé électronique qui préside à leur fabrication, renouent avec certaines conceptions du cinéma expressionniste. Dans Metropolis, par exemple, la « géométrie des masses » se constitue d’une part par la mise en mouvement des masses humaines comme si elles étaient des machines, et d’autre part par l’architecture de la ville à travers laquelle Fritz Lang les dirige : les escaliers, places, façades des maisons de rapports cubiques dans la ville basse ouvrière et les blocs de gratte-ciels dans la ville haute, avec au milieu les sirènes des usines, une formation pyramidale de tuyaux massifs (3).
    Les mises en scène de la grande ville moderne au cinéma et les espaces créés par Kogler sont intéressants dans la mise en place de la différence historique. Les constructions des films expressionnistes se servent des conquêtes formelles de la peinture et de l’architecture modernes pour les transformer en même temps à travers le médium qu’est cinéma. Ainsi des décors et des maquettes construits souvent avec des moyens modestes prennent, grâce à des techniques de mise en scène, de caméra et d’éclairage, l’apparence d’une ville à la fois réelle et fantastique. La symbolique du monstre que serait la ville moderne – le mouvement et la dynamique associés, dans le contexte de la misère sociale et de bouleversements structurels radicaux de la société, à la peur et à l’horreur (4), se nourrit d’un vocabulaire formel qui utilise largement l’abstraction, le graphisme, les contrastes. On pourrait dire que la combinaison de l’abstraction et de la technique cinématographique anticipe certains aspects de la conception des espaces virtuels modernes. Et en même temps, dans ces architectures de cinéma, il y a déjà aussi l’élargissement de la peinture à l’espace qui se développera un peu plus tard, dans les années quarante.

    Quand Peter Kogler commence dans les années soixante à faire déborder la peinture dans l’espace en utilisant la technologie numérique, il le fait d’une manière très précise et innovante – tout en s’inscrivant dans une tradition qui, depuis quelques décennies, avec l’actionnisme, le Pop Art, l’Art Minimal ou Conceptuel, ou les nouveaux médias, transformait l’œuvre d’art en un spectacle performatif. Une des conséquences de cette évolution fut que le public devenait lui-même un protagoniste. Kogler, dans ses mises en scène de l’espace, utilise les moyens de la peinture ou du graphisme, mais leur effet est saisissant du fait qu’à l’aide de l’ordinateur il peut varier ses modules de base dans leur succession, leur enchaînement et même dans leur dimension, et que, comme dans les films d’animation, il peut leur imprimer une dynamique. Ce qui est primordial chez Kogler, c’est qu’avec ses constructions et ses surfaces, c’est l’espace lui-même qu’il met en mouvement ; l’utilisation de projections vidéo et d’animations sur ordinateur, d’images animées donc, n’est qu’une deuxième étape qu’il accomplira plus tard. Ses espaces peuvent s’étendre ou rétrécir. Ils suggèrent que non seulement la forme, mais aussi le matériau sont transformables à l’infini. Les forces qui mobilisent ces transformations ne renoncent pas à leur principe. Univers intérieur et extérieur semblent s’imbriquer ou se retourner. 
    Kogler plonge le spectateur dans un état ambivalent puisque, en cherchant son lieu dans les espaces de l’artiste, il se trouve sans arrêt déchiré entre architecture réelle et architecture apparente – ce qui n’est pas le cas avec le cinéma, illusionniste, où la distinction structurelle entre spectateur et écran est toujours maintenue. Dans l’imbrication entre l’architecture réellement construite, matérielle, et l’architecture immatérielle de l’image, construites chacune selon des principes différents, souvent opposés du point de vue statique, Kogler fait passer sans transition du rationnel au fantastique, et inversement – une situation de schizophrénie qui s’accompagne à la fois de fascination et de malaise. Psychologiquement, cela signifie que le spectateur doit intérioriser la coupure, il doit reconnaître les deux univers, le virtuel et le réel, et les assumer.

    L’art de Kogler évoque un champ de tension qui trouve ses références dans l’univers d’idéogrammes qui caractérise la surface visuelle du Web. L’infinie transformabilité des signes, des images et des espaces et leur visualisation, qui sont ici implicites, renvoient à l’entière perméabilité numérique de l’espace public et de l’espace privé et donc à la fusion croissante de ces deux sphères. Les pièces de Kogler parlent, au sens le plus large, des formes actuelles d’une urbanité qui se manifeste dans la « double existence de ‘corps construits’ et de ‘corps d’information’, de villes perceptibles, mais vaincues et de non-villes non perceptibles, mais victorieuses » (5). 
    Si les fantasmagories urbaines en noir et blanc du cinéma expressionniste, rythmées de jeux d’ombre et de lumière, représentent l’expression d’une « angoisse moderne » (Nan Ellis), née avec le développement de la ville moderne de l’industrie et de la circulation, alors les architectures « morphées » de Kogler renvoient à l’angoisse post-moderne qu’Ellis définit par rapport à l’« urbanisme post-moderne ». Se référant à Michel Foucault, elle souligne que les formes d’exercice du pouvoir sont de plus en plus voilées, rendant ainsi la résistance de plus en plus difficile : « Whereas the plaza – or place (in French) – was the quitsential public space until the nineteenth century, today’s place-lessness renders the exercise of power more elusive. It ist everywhere and nowhere, assumed ubiquitous, or alternatively, assumed absent. » (6). Dans l’espace dit public les distractions sous contrôle et une forme d’auto-discipline intériorisée se conditionnent mutuellement. Peter Kogler concentre dans son travail ce phénomène fascinant et l’envers de cette expérience contemporaine des espaces urbains – aussi bien à travers les nouveaux médias que dans le réel –, et il nous en démontre toute l’ambivalence.

    1 Lotte H. Eisner, L’écran démoniaque, Paris 1952. Les décors et les images du Cabinet du Docteur Caligari sont des architectes de cinéma Hermann Warm et Walter Röhrig avec le peintre Walter Reimann. C’est Peter Kogler qui a attiré notre attention sur cet ouvrage.
    2 Peter Kogler, cat. Galerie Grinzinger, Innsbruck, 1985.
    3 Lotte H. Eisner, op. cit.
    4 Nan Ellin (éd.), Architecture of Fear, New York, 1997, p. 19 et suiv.
    5 Martin Pawley, « Auf dem Weg zur digitalen Desurbanisierung », in Christa Maar & Florian Rötzer (éd.), Virtual Cities. Die Neuerfindung der Stadt im Zeichen der globalen Vernetzung, Bâle et al., 1997, p. 28.
    6 Nan Ellin, Postmodern Urbanism, New York, 1996, p. 170 et suiv. Le titre de ce texte s’inspire de Nan Ellin qui, dans son chapitre « Themes of Postmodern Urbanism », introduit les sous-titres suivants : « Form Follows Fiction », « Form Follows Fear », « Form Follows Finesse », « Form Follows Finance », p. 15-182.