Ornamentarchitektur

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    Heinz Schütz, 2005

    Heinz Schütz im Gespräch mit Peter Kogler
     
    Als zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Ornament in der Architektur wucherte, holte der Wiener Architekt Adolf Loos zu seinem rigoristischen Generalangriff aus: „Ornament ist Verbrechen.“ Am Ende des 20. und zu Beginn des 21. Jahrhunderts hat der in Innsbruck geborene und in Wien lebende Künstler Peter Kogler das Ornament zurück in, respektive auf die Architektur geholt. Ausgangspunkt seiner künstlerischen Produktion sind Minimalismus und Pop erweitert um eine Wien spezifische Sprach- und Pyscho-Dimension. Seit den frühen achtziger Jahren setzt Kogler zur Generierung seiner Arbeit Computer ein. Er entwickelte eine ornamentale, architekturbezogene Bildsprache, deren Alphabet sich bewußt beschränkt auf wenige bedeutungsstarke Grundelemente wie Ameisen, Gehirnwindungen, Röhren, Gitter. In großangelegten Arbeiten – man denke an das Ameisenlabyrinth der documenta IX, die verschlungenen Röhren der documenta X, die surreal wuchernden Formen in der Grazer Bahnhofshalle – entstehen qua Ornament virtuelle Räume, die den architektonischen Raum überlagern, dynamisieren und die Wände gleichsam verflüssigen. Der in einem Spannungsfeld von Barock und Graffiti evozierte Illusionsraum, rührt an unbewußten Schichten und produziert eine körperbezogene Unmittelbarkeit, die die Unmittelbarkeit der realen Architektur übertrifft. 

    Architektur als Performance

    HS: Architektur wird gewöhnlich als ein statisches Gefäß verstanden. In deiner Ausstellung, die zur Zeit im Kunstverein Hannover zu sehen ist, wird die Architektur mit Videoprojektionen, bewegten Vorhängen und abrupten Lichtwechseln radikal dynamisiert. Welche Bedeutung kommt in deinen Arbeiten dem Architekturbezug zu?
    PK: Die architektonische Vorgabe spielt für mich grundsätzlich eine entscheidende Rolle. So auch in Hannover. Das Gebäude, in dem der Kunstverein untergebracht ist, stammt aus der Mitte des 19. Jahrhunderts – außen: Backsteinfassade, innen: klare klassizistische Gliederung und streng symmetrische Anordnung der Räume. Die Ausstellungsräume befinden sich im ersten Stock. Man kommt über die Treppe nach oben und stößt auf zwei Ein- bzw. zwei Ausgänge. Das heißt, es ist nicht klar definiert, wo die Ausstellung beginnt. Der Ausstellungsbesucher steht vor zwei Türen und er kann sich entscheiden, ob er nach links oder nach rechts geht. Egal nun, nach welcher Seite er sich wendet, er betritt den gleichen Raum. Das heißt, die bestehende Architektur ist so angelegt, dass der rechte Raum vollkommen dem linken gleicht. In dieser architektonischen Konstellation hat es mich interessiert, die beiden Räume einerseits gleich zu bespielen und sie andererseits doch signifikant zu unterscheiden. Beide Räume wurden rot-grün austapeziert und es gibt in jedem Raum die Möglichkeit, ihn entweder rot oder grün zu beleuchten. Wenn das rote Licht brennt, sieht man die grüne Tapetenzeichnung und komplementär dazu, wenn er grün beleuchtet wird, die rote. Die Konzeption war: Wenn der rechte Raum rot ist, ist der linke grün. Nach zwei Minuten wechselt das Licht, so dass man am Ende der Ausstellung nicht genau sagen kann, durch welchen Raum man die Ausstellung betreten hat. 

    HS: Das bedeutet: Man steht in einem Raum, dessen Identität sich unerwartet ändert. Man steht in einem Raum, der gleichsam zwei Gesichter hat, wobei sich nicht sagen läßt, welches nun sein „wahres“ ist. Die geordnete Klarheit neoklassizistischer Architektur mündet in eine Art von labyrinthischer Desorientierung. Der Rekurs auf die bestehende Architektur und ihre Überwindung qua Dynamisierung gehen hier Hand in Hand.

    PK: Es geht um die Ambivalenz zwischen einem real existierenden Raum, also einem faktischen Raum, und etwas, was man als virtuellen Raum oder die Projektion eines Raumes bezeichnen könnte. Entscheidend dabei ist das Changieren zwischen den beiden Bereichen. Ich gehe auf den faktischen Raum und seine Gegebenheiten ein, gleichzeitig jedoch transformiere ich diesen Raum mit verschiedenen Mitteln signifikant in einen anderen Raum, wobei diese Mittel meist flüchtigen Charakter haben, oft ist es eben nur Licht oder Papier oder eine Art von Membrane. Dabei geht es mir immer wieder um das Flüssigwerden der Architektur. Diese Verflüssigung interessiert mich schon lange. Sie war über lange Zeit vor allem dem Film vorbehalten und ist nun auch in der jüngeren Architektur zunehmend von Bedeutung geworden. Darüberhinaus ist die Dynamisierung der Architektur durchaus auch ein Grundtopos der Moderne, man denke etwa an Leger oder ans Bauhaus und die Licht-Raum-Experimente von Moholy-Nagy. Das sind Zusammenhänge, die mich interessieren und die heute durch die neuen medialen Möglichkeiten, durch den Einsatz von Computern, Beamern oder LED radikal weitergetrieben werden können. 

    HS: Der Computer wird von dir seit Anfang der achtziger Jahre eingesetzt. Immer wieder beamst du Videoprojektionen auf Fassaden und Innenwände. Parallel dazu entstehen Vorhänge. So besteht auch ein Raum der Hannoveraner Ausstellung ausschließlich aus Vorhängen. Sie bilden einen kubischen Raum, der sich durch die digital gesteuerte, mechanische Bewegung der Vorhänge – sie fahren auf Schienen hin und her – ständig ändert. Was veranlaßt dich, auf das traditionelle Material Vorhang zurückzugreifen?

    PK: Vorhänge sind, ebenso wie Paravents, Raumteiler, die zwischen Möbel und Architektur angesiedelt sind. Es handelt sich um Gegenstände, die nicht eindeutig definiert sind und von denen man nicht genau sagen kann, ob es sich nun um Teile der Architektur handelt oder um eigenständige Möbel, die man verschieben kann. Diese Unbestimmtheit ist ein Grund, der mich veranlasst, mit Vorhängen und Paravents zu arbeiten. Bei den Vorhängen kommt noch hinzu, dass sie mit Jacquartwebstühlen produziert werden. Jacquartwebstühle wurden mit Lochkarten gesteuert. Es sind eigentlich die ersten digitalen Maschinen. Die ganzen Prinzipien, die auch in der Computerarbeit von Bedeutung sind, wie positiv – negativ, Symmetrie, Rapport oder Modular sind hier alle schon im Produktionsprozess enthalten. Und: Den Jacquartwebstuhl kann man heute mit dem Computer steuern. Das ist ein weiterer Aspekt, der für mich äußerst interessant ist: Auf der einen Seite das immaterielle Bild auf dem Bildschirm und dann, auf der anderen Seite, das haptische Material, das mit dem Webstuhl erzeugt wird. 

    HS: Wenn die Architektur in Bewegung gesetzt und bestehende durch inszenierte Architektur überlagert wird, kommt ein performatives Moment ins Spiel. An die Stelle von Architektur tritt die Architekturperformance. Bereits während und kurz nach deiner Akademiezeit gab es performative Momente in deiner Arbeit, wobei du, im Sinne der klassischen Performance, den eigenen Körper ins Spiel gebracht hast. Ich denke dabei etwa an die Palmenperformance 1979 in der Galerie nächst St. Stephan – die Ausstellung dauerte so lange, so lange Du dich neben einer Palme im Yogasitz auf den Kopf gestellt halten konntest. Oder an die Duchamp-Performance im Eingang der Akademie, die dann fast zu deiner Verhaftung geführt hat. Könnte man sagen, dass das Performative von damals später auf die Architektur übertragen wurde? Worin bestand der einstige Ausgangspunkt? 

    PK: Prägend für meine frühen Arbeiten war sicher der Diskurs der Kunst der späten siebziger Jahre, der noch auf den Konzeptualismus fokusiert war und vor dem Hintergrund eines ausgedehnten Kunstbegriffs stattfand, eines Kunstbegriffs, der insbesondere auch die Performance mit einschloss. In den frühen achtziger Jahren habe ich begonnen, mich sehr stark für Filmarchitektur zu interessieren. Das wirkt bis heute in meinen Arbeiten nach. Die Filmarchitektur bietet alle Möglichkeiten der Architektur, ist aber keiner Funktion unterworfen. Sie löst sich nicht nur von realen Funktionen, sondern auch vom moralischen Rigorismus, der die Kunst etwa im Minimalismus prägte. Die Filmarchitektur löst sich wie der Surrealismus vom vordergründig Faktischen. Filmarchitektur ist Architektur mit Modellcharakter, da sie nur Filmset und letztendlich sogar nur projiziertes Licht ist.

    HS: Du hattest auch für kurze Zeit in einer Bühnenbildklasse studiert? 

    PK: Ein halbes Jahr.

    HS: Aus Interesse?

    PK: Nicht wirklich. Ich hatte kein großes Interesse an Bühnenbild, sondern die Bühnenbildklasse erschien mir damals an der Akademie als ein Bereich, in dem ein ausgedehnterer Kunstbegriff, der so etwas wie Performance mit einschloß, praktiziert wurde. Die Malerklassen waren damals äußerst konservativ und interessanterweise haben einige Künstler, die jetzt noch meine engen Freunde sind, wie Heimo Zobernig und Marcus Geiger damals die Bühnenbildklasse besucht.

    HS: Welche Bedeutung kommt dem Klang in den Videoprojektionen zu? Mit dem Klang kommt ein theatrales Moment ins Spiel? 

    PK: Als theatral würde ich es nicht bezeichnen. Das Medium hat ganz einfach eine Bild- und eine Tonspur. Es gibt natürlich dieses Phänomen, das man vom Film her kennt, dass die emotionale Dynamik ganz entscheidend von der Tonspur bestimmt wird. Der Ton prägt die Emotionen. 

    HS: Wie entsteht der Klang?

    PK: Da ich nicht selbst mit Sound arbeite, habe ich immer mit Künstlerfreunden wie etwa Franz Pomassl oder Florian Hecker zusammengearbeitet. 

    HS: Sie reagieren auf die fertigen Bilder?

    PK: Ja, sie bekommen die Bildspur und dann, am Ende, sitzen wir gemeinsam vor dem Rechner. 

    HS: Welche Rolle spielte für Dich der Wiener Aktionismus?

    PK: Mich hat der Aktionismus als Phänomen natürlich sehr interessiert. Gleichzeitig hatte ich jedoch den Eindruck, dass die Formulierungen so radikal waren, dass ihnen nichts mehr hinzugefügt werden konnte. 

    Pop. Psyche. Ornament.

    HS: In deine Arbeit spielt ein Pop-Aspekt, aber auch ein surrealer, um nicht zu sagen psychedelischer Aspekt hinein: Die verwendeten Motive funktionieren ähnlich wie Pop-Ikonen, gleichzeitig rühren sie an unbewusste Schichten. Die Verflüssigung der Wände ähnelt durchaus Erfahrungen, die unter dem Einfluß von Drogen beschrieben werden. Gibt es hier einen gezielten Vorstoß in psychische Bereiche?

    PK: Die Motive, mit denen ich arbeite, sind ohne Zweifel aufgeladen. Sie verfügen über eine schon fast expressive Dimension, obwohl sie formal standardisiert sind und obwohl sie natürlich auch durch die Wiederholung eine gewisse Neutralisierung erfahren. Hinzu kommt: Der Bildraum, der mit dem Computer generiert wird, hat wesentlich mehr mit dem Bildraum der Surrealisten zu tun, wo psychedelische und traumatische Aspekte eine Rolle spielen, als etwa mit dem antiillusionistischen Bildraum, wie er in den sechsziger Jahren von Robert Ryman und den Monochromen propagiert wurde. Der Bildraum, den die Medien definieren, ist ein Bildraum der Tiefe suggeriert und illusionistisch ist. 

    HS: Von wenigen Ausnahmen abgesehen, werden deine Arbeiten nicht auf dem Bildschirm eines Monitors realisiert, sondern als Projektion, als Tapete, als Siebdruck auf Glasscheiben oder als Möbel und Objekt im Raum. Was geschieht, wenn eine Zeichnung, respektive ein Pattern vom klar abgegrenzten Monitor auf die Wand wandert?

    PK: Der Monitor ist, wie das rechteckige Bild an der Wand, ein Gegenstand, zu dem du eine Distanz aufrechterhalten kannst. Das ist auch das Zentrale an der klassischen Malerei: Du bleibst distanziert, du blickst wie durch ein Fenster. Wenn man hingegen mit dem gesamten Raum arbeitet oder wenn die Dinge den Charakter von Möbeln annehmen, geht diese Distanz verloren. Die Arbeit wird unmittelbar. Heute erscheint es selbstverständlich, dass das Bild aus dem Computer geholt werden kann. Dies war nicht immer so. Als ich 1984 begonnen habe mit dem Computer zu arbeiten, bestand die Faszination darin, dass man mit einer kleine Kiste auf dem Tisch eine Bewegung macht und analog dazu eine Linie auf dem Bildschirm zu sehen ist. Das war neu. Bis zu diesem Zeitpunkt mußte man über Text und Tastatur eingeben. Die Erfindung der Mouse erlaubte es, im virtuellen Raum zu zeichnen. Nun gab es zwar die Möglichkeit, die Dinge am Bildschirm zu erstellen, aber es gab überhaupt keine Übersetzungsprozesse. Es war kaum möglich, das eingegebene Bild aus der Kiste wieder herauszubekommen. Anfangs war man auf ganz einfache Schwarz-Weiß-Drucker angewiesen. Es dauerte einige Jahre bis Farbdrucker entwickelt wurden, deren Brillanz am Anfang ausgesprochen zu wünschen übrig ließ. Heute nun ist der Computer in alle Bereiche der Fertigung und Organisation eingedrungen. 

    HS: Zurück zur Frage nach dem Verhältnis zur Pop-Art. Bei einigen deiner Arbeiten kann man unmittelbar formale Analogien zu Arbeiten von Andy Warhol feststellen, ich denke etwa an Warhols Kuh-, Blumen- und Maotapeten. 

    PK: Warhol nimmt innerhalb der Pop Art eine Sonderposition ein, weil einerseits sein Umgang mit Motiven äußerst präzise ist und weil es hier andererseits ein ganz stark strukturelles Moment gibt, das man bei Rauschenberg, Lichtenstein oder Johns so nicht findet. 

    HS: Warhol bedient sich der seriellen Wiederholung. Zumal in Warhols frühen Siebdrucken ist das Serielle immer auch Verweis auf das Reproduktive. In deiner Arbeit entstehen durch Wiederholung Patterns ...

    PK: ... wobei es sich in den seltensten Fällen um rein additive Elemente handelt. Meist gehe ich von einer modularen Struktur aus, die dann zu einer mehr oder weniger komplexen Zeichnung zusammengesetzt wird. Die frühen Arbeiten sind zwar eher wiederholend, doch seit den Installationen der frühen neunziger Jahre arbeite ich mit Systemen, in denen es einige wenige Grundelemente gibt, aus denen sich dann die labyrinthartigen Strukturen zusammenbauen lassen.

    HS: Deine Arbeit trägt ornamentale Züge. Ornamente tendieren zum Dekor. Ist es die psychische Aufladung der Motive, die das Umkippen in den Dekor verhindert? Woran liegt es, dass etwa das sich endlos wiederholende Ameisenpattern auf der documenta IX als horroarartige Ausweglosigkeit interpretiert wird?

    PK: Es gab hier immer wieder Interpretationen in Richtung Horrorszenarium. Dies mag wohl nicht zuletzt damit zusammenhängen, dass der Sound der Bruce-Nauman-Arbeit auch meine Arbeit begleitet und eingefärbt hat. Grundsätzlich glaube ich, dass meine Arbeit ambivalent ist. Sie ist nicht genau zuordenbar. Ameisen sind definitiv keine Küchenschaben und keine Bienen. Erstere sind klar negativ, letztere klar Positiv besetzt.

    HS: An welcher Stelle schlägt das Ornamentale um in Dekoration? 

    PK: Ich weiß nicht, ob man das beantworten kann. Das hängt vom Zusammenhang ab, von der Konditionierung, von vielen Faktoren. Ich könnte nicht sagen, wo die Grenze liegt zwischen dem unverbindlichen Blümchenmotiv und der emotional aufgeladenen, subversiven Bildinformation.

    HS: Ist Dir dieses Umkippen ins bloß Dekorative bereits öfters passiert? 

    PK: Es gibt vereinzelt Gegenstände, wo mir das passiert ist. Aber das macht man dann nur einmal.

    Massenrezeption und Ameise

    HS: Die ornamentalen Konfigurationen setzen sich aus wenigen Grundmotiven zusammen – Röhren, Gitter, Ameisen, Gehirnwindungen. Womöglich verhindert ihre Semantik das Abgleiten in den Dekor? Wenden wir uns paradigmatisch der Semantik der Ameise zu. In Horrorfilmen wird die Ameise zum schreckerregenden Monster, in der Fabelwelt fungiert sie als ein Ausbund an Fleißigkeit. Für einige ist sie die vorbildliche Staatsbaumeisterin, andere wiederum überkommt bei ihrem Anblick bereits ein Kribbel-Krabbel-Ameisensäure-Jucken. 

    PK: Die Ikonologie der Ameise hat eine Vorgeschichte, wenn auch nicht unbedingt in der Kunstgeschichte, dort ist sie kein besonders herausragendes Motiv. Dafür handelt es sich um ein Motiv, das überall in der Welt in einer gewissen Bandbreite dechiffrierbar ist. Und das ist ein Aspekt, der mich interessiert. Die Motive, die ich verwende, sollen in einer sehr allgemeinen Weise lesbar sein, womöglich ohne kulturspezifische Determinierung, die natürlich auch hier nicht ganz ausgeklammert werden kann. 

    HS: Die mit der Ameise verknüpften, widersprüchlichen Bedeutungen sind ein weitgehend kulturhistorisches Produkt. Um nochmals den Vergleich mit der Pop-Art zu bemühen: Warhol arbeitet mit bestehenden Ikonen der Waren- und Medienwelt, die er ins Kunstsystem einspeist. Er verwendet Bilder, aber er erfindet sie nicht, während du zwar nicht unbedingt die Bedeutung, aber doch sozusagen das Design der Ameise selbst entwirfst. 

    PK: Wenn du sagst er verwendet, aber erfindet keine Bilder, stellt sich mir die Frage, ob man überhaupt Bilder erfinden kann, oder ob man nicht generell auf ein bestimmtes Archiv von Motiven zurückgreift und den Akzent auf das eine oder andere legt. Was die Form der Ameise anbelangt, rücke ich sie in die Nähe von Piktogrammen und damit auch von Schrift. Wenn man mit einem Motiv über längere Zeit arbeitet, gibt es geringfügige Modifizierungen von Motivgeneration zu Motivgeneration, so dass zuletzt eine gewisse Standardisierung stattfindet. Meine erste Tapeteninstallation mit Ameisen fand 1991 in München statt. Ihre Form war damals viel organischer als etwa heute. Ich habe die Ameise im Laufe der Jahre immer mehr in die Nähe von Schrift und von Piktogrammen gerückt, so dass sie heute viel schneller lesbar und viel geeigneter etwa für die Reproduktion in Zeitungen ist.

    HS: Die Abbildung eines Kunstwerkes in einer Zeitung ist Teil der Massenrezeption einer mediatisierten Gesellschaft. Die Massenrezeption beschränkt sich nicht auf die Medien. „Kunst im öffentlichen Raum“ wird ebenso zu ihrem Gegenstand, wie Großveranstaltungen à la documenta. Dabei stellt sich die Frage: Welche Rezeptionsbedingungen werden in Großveranstaltungen reproduziert? Welche Zeichen sind en passant lesbar? Immer wieder werden Arbeiten gezeigt, die diesen Rezeptionsbedingungen nicht entsprechen. Die Filme auf der letzten documenta etwa waren unter den Bedingungen einer Großausstellung nicht adäquat wahrnehmbar. Deine documenta-Arbeiten oder, um ein anderes Beispiel zu nennen, die inzwischen auf unbestimmte Zeit verlängerte Installation im Grazer Hauptbahnhof entsprechen durchaus den Bedingungen der Massenrezeption.

    PK: Ich würde das nicht generalisieren. Grundsätzlich glaube ich, dass es so etwas wie Mehrfachkodierung gibt. Das heißt, es kann eine Ebene geben, die man rasch rezipieren kann. Die Motive lassen sich hier einfach und rasch lesen. Trotzdem kann sich darunter eine zweite Ebene verbergen, die mit komplexeren Zusammenhängen arbeitet und auf der man, wenn man möchte, etwa kunsthistorische Schleifen ziehen kann. Wir stehen gegenwärtig vor einer pluralistischen Situation. Es gibt Kunst, die man sehr schnell rezipieren kann, es gibt aber auch Kunst, die ausgesprochen hermetisch ist und die sehr viel Zeit erfordert, um sie zu verstehen. Ich denke es ist gut, wenn beides nebeneinander existiert. Ich würde nicht das eine gegen das andere ausspielen. Ich sehe natürlich auch das Dilemma des Ausstellungsbetriebes, dass man durch Hallen geht, wo zwanzig Filme simultan laufen und du immer nur einen Ausschnitt sehen kannst. Die Videoprojektion ist ein Medium, das nun auch schon ein paar Jahre alt und das bis heute noch keine adäquaten Ausstelllungsstrukturen gefunden hat.

    HS: Filme mit narrativen Strukturen eignen sich nur bedingt für Ausstellungen. In diesem Sinne spielt das Narrative in deinen architektonischen Projektionen keine Rolle. 

    PK: Das ist das Zentrale. Es gibt hier keine Narration. Sie ist das Element, das gewöhnlich Anfang und Ende vorgibt. Der Verzicht auf Narrationen hat jedoch nicht nur mit der Ausstellungsituation zu tun, sondern mit der grundsätzlichen Methodik meiner Kunstproduktion. 

    HS: Es gibt Kunst, die in einem selbstrefentiellen Akt primär auf sich selbst verweist und es gibt Kunst, die gewissermaßen welthaltig ist und etwa explizit Anteil am politischen Geschehen nimmt. Wie wichtig ist für dich die „Welthaltigkeit“ deiner Arbeit? 

    PK: Was du ansprichst, ist für mich ein Problem der Interpretation. 

    HS: Nicht der Intention?

    PK: Ich möchte keine Interpretationen vorgeben, weil meine Arbeiten auch nicht als explizite Botschaft entstehen. Man entscheidet sich aus verschiedenen Gründen, seien sie nun intuitiv oder rational, für ein bestimmtes Vokabular. Daraus resultieren bestimmte formale Ergebnisse und die stehen wiederum in einem ganz bestimmten kulturellem Zusammenhang. Nehmen wird die documenta-Arbeit mit dem Röhrensystem als Beispiel: Rein formal kann man sie nachvollziehen, wenn man die Installationen aus den Jahren zuvor kennt. Es handelt sich dann um eine Zunahme von Komplexität und von bestimmten formalen Möglichkeiten, die mit der Weiterentwicklung des Mediums zusammenhängen. Wenn man will, kann man das Ganze formalistisch erklären. Unabhängig davon, wurde die Arbeit damals als Metapher für das zunehmend an Bedeutung gewinnende Internet rezipiert und dies, obwohl eine derartige Bedeutung nie von mir intendiert war und ich auch in Interviews nie darüber gesprochen habe. Manchmal gibt es eine Parallele zwischen dem, was in der Luft liegt und dem, was man tut.

    HS. Derartige Interpretationen stören Dich nicht? 

    PK: Ich gehe davon aus, dass Bedeutung nichts Statisches ist. Es ist etwas, was sich je nach Zusammenhang verschiebt. Die Offenheit der Bedeutung ist, unabhängig von allen Intentionen, ein Charakteristikum für vitale Kunst. Ein Beispiel hierfür ist Marcel Duchamp. Sein Ready-made hat mindestens drei bis vier Interpretationswellen überdauert. Die erste war Dada, dann der Surrealismus, dann Pop und dann die Commodity Art in den achtziger Jahre. Dabei handelt es sich um völlig divergierende Ansätze, aber die Gegenstände lassen die verschiedenen Interpretationen zu, unabhängig vom Bedeutungszusammenhang, der vom Künstler vorgegeben wurde.

    HS: Explizit politische Kunst formuliert gewöhnlich eine Botschaft. 

    PK; Es gibt kaum ein direktes Moment von Sprache in meiner Arbeit und das würde im Grunde genommen eine explizte Botschaft voraussetzen. Meine Arbeiten enthalten keine explizit gesprochene Sprache und doch geht es im Umgang mit Bildmotiven darum, wie Sprache funktioniert. Die Bildmotive haben eine ähnliche Funktion wie Vokabeln oder einfache Begriffe und die Bedeutung einen Bildmotivs hängt davon ab, welches andere in seiner Umgebung steht. 

    HS: Bedingt die hier beschworene Bedeutungskonstitution letztlich nicht auch eine Art von Selbstikonisierung? Je mehr die Motive im Kunstkontext unter dem Namen Kogler zirkulieren, desto mehr werden sie zu Ikonen und zum Signet für den Künstler. 

    PK: Sie werden zum Signet für den Künstler, aber gleichzeitig wird dadurch auch das Vokabular zusammengehalten und mit dem Blick auf die vorausgehende Arbeit ausdifferenziert.