Peter Kogler – eine Ästhetik des Verschiebens

  • Peter Kogler – eine Ästhetik des Verschiebens
    Ami Barak, 2008

    Über die letzten zwanzig Jahre hat Peter Kogler unsere Wahrnehmung des Ausstellungsraumes grundlegend verändert, indem er diesen als integralen Teil seiner künstlerischen Arbeit etabliert hat. Als eines der besten Beispiele dafür kann seine große Raumprojektion in der Ausstellung im MUMOK gelten, die den Besucher unmittelbar mit einer eindringlichen, ihn von allen Seiten umgebenden Raumpräsenz konfrontiert. Viele der frühen Rauminstallationen Koglers arbeiten mit Siebdrucktapeten, die – mit abstrakten Motiven versehenen, vom Boden zur Decke verlaufend – eine geistige, die Architektur verwandelnde Landschaft erzeugen. Der Besucher ist aus dem Gleichgewicht gebracht, eingetaucht in dieses aus einem digitalen Flechtwerk wuchernder organischer Formen bestehende Dekor, das an virtuelle Spinnennetze denken lässt, und verliert seine räumlichen Bezugspunkte. Peter Kogler bemächtigt sich der drei Dimensionen des Raums und macht sie zu seiner Sache. Die Wände ebenso wie die Decke werden zur oft unbewegten, manchmal belebten Bildfläche, auf der die stets wiederkehrenden „Muster“ des Künstlers ausgebreitet sind, jene unverkennbaren Motive, die es ermöglichen, ihn ohne Zögern zu identifizieren.

    Koglers Arbeiten kreisen immer wieder um die Frage nach Abstraktion und deren elementarem Vokabular, durchdekliniert in Formen, die uns auf den ersten Blick vertraut erscheinen, deren Typologie jedoch immer auf ein generelles Formenregister verweist. Koglers spezifische Art und Weise, das Werk zu verräumlichen und die drei Dimensionen des institutionellen Raums seinem Willen zu unterwerfen, macht nicht nur die Präsenz des Wiener Künstlers spürbar, sondern beweist auch einen konsequenten Ansatz, der dem Betrachter eine Sonderstellung einräumt. Dieser wird niemals an die Peripherie des Koglerschen Entwurfs verwiesen: Er steht, im Gegenteil, im Zentrum einer visuellen Erfahrung, die ganz dazu bestimmt ist, ihm bewusst zu machen, dass seine Welt in konstanter Ausdehnung begriffen ist und dass der Hauptakteur und Initiator jeder Form von Raum- oder territorialer Eroberung der Mensch bleibt. Man könnte in einem bestimmten ideologischen und philosophischen Kontext sogar noch weitergehen und behaupten, dass die Moderne sich dadurch auszeichnet, auf das Ideal eines Ganzen abzuzielen und dieses in topografischen Begriffen auszudrücken: Seit der Mensch auf der Suche nach sich selbst ist, beschäftigt ihn die Idee der Eroberung ab. Diese Besessenheit, sich auf dem Planeten auszubreiten und ihn zu entdecken, war historisch von zahllosen Gewalttaten begleitet. Und auch wenn sich diese grundlegend moderne Dimension in der Kunst nur in symbolischer Weise ausdrückt, so ist ihr Einfluss doch um nichts weniger deutlich.

    All diese Bilder spielen die Elemente eines Vokabulars in all seinen Variationen durch, bleiben dabei aber einem reinen, aufs Wesentliche reduzierten, buchstäblich essenziellen Stil verpflichtet. Die Bilder werden zuerst am Computer entworfen, dann vergrößert und auf der Tapete angeordnet, in einer repetitiven Abfolge arrangiert, die sich ohne Brüche in den Raum einfügt: Organische oder mineralische Formen, Ameisen, Rohrleitungen, Geflechte, riesige Knäuel, diese offensichtlich künstlichen, glatten, fadenartigen Gebilde, Gitterroste, sich wölbenden Lauben und Gestelle eines Apokryphs von Fernand Léger – all das wimmelt auf den Wänden, bemächtigt sich des Bodens, schlingt sich an der Decke ineinander. Das Eintauchen des Betrachters ist total. Der Blick richtet sich im Herzen des bildnerischen Dispositivs wie im Zentrum eines Gemäldes ein, sozusagen im Schlupfwinkel des Bildes selbst. Koglers Werke haben der Figur des Labyrinths – sei es als Bildmotiv oder Kompositionsprinzip – immer großen Raum eingeräumt. In den Videoprojektionsarbeiten der letzten Jahre scheint es, als ob ein ganzes Labyrinth um den Besucher herum zu schwingen beginnt. Erinnern wir uns daran, dass Daidalos im Altgriechischen ursprünglich „kunstvoll gearbeitet“ bedeutete, in der griechischen Mythologie aber auch der Erfinder jenes Labyrinths war, in dem der Minotaurus gefangen wurde. Indem man zurück zu den archetypischen Ursprüngen geht, lässt sich die Raffinesse und der Einfallsreichtum erahnen, mit denen Kogler – in ästhetischer wie technischer Hinsicht – ans Werk geht. Der Faden der Ariadne steht metaphorisch für eine Wegstrecke, die jede Ausstellung des Künstlers uns großzügig offeriert. Ein Weg, der dank des vielfältigen und zielgerichteten visuellen Angebots eher einer Flugbahn, einer Form virtuellen Antriebs an der Grenze zur Teleportation gleicht und auf eines der Hauptanliegen Peter Koglers hindeutet: am Rand des Verdrängten der Moderne zu arbeiten, um so zu einer kritischen Sicht der (für unsere Zeit so bezeichnenden) Bilderflut zu gelangen. Wir sind damit vertraut, dass die Moderne das Ornamentale und Dekorative an ihren Rand gedrängt hat, in die Wiederholung, das Zwanghafte, Unwesentliche, Randständige, aufgrund ihres Interesses an der Idee einer Essenz, reduziert auf Selbstreflexivität und Selbstbestimmung des Kunstwerks. Aber genau darin liegt die große Kraft der Kunst des Österreichers, der über technisches Können hinaus seine Sensibilität für die Herausforderung der Moderne und ihre Wandlungen demonstriert. Seit den 1980er-Jahren verwendet Peter Kogler digitalisierte Motive – Computerprogramme erlauben es ihm, diese zu vervielfältigen, zu kombinieren, sie auf unterschiedlichsten Oberflächen zu reproduzieren und als Installation auf Räume zu übertragen oder sie neuen technischen Mitteln wie Video oder dem Internet anzupassen. 1986 zeigte er für seinen Beitrag zur Aperto, der ehemaligen Off-Veranstaltung der Biennale von Venedig, eine Serie von im Siebdruckverfahren auf Leinen hergestellten Computerporträts, die stark an Karikaturen erinnern – ein weiteres geringgeschätztes Genre innerhalb der etablierten Kunst. Ein Verweis auf diese Periode findet sich in der Ausstellung im MUMOK: Eine Porträtserie, in der die dargestellte Person nach und nach ihre menschlichen Züge verliert, um schließlich zu einer Art albtraumhafter Maschine zu werden. 1986 waren die Porträts mit folgender Aussage untertitelt, die scheinbar von der dargestellten Person getroffen wurde: „I am an antique art dealer / I make my living / out of the craze / for pre-plastic object / I am a bit of a social historian myself / antique dealers have to be / so I know something of man’s crazes for artefacts through the ages / the stuff that sells big today.“ Die gewaltige Ironie, die der Äußerung dieser Art von Praktiken und Anschauungen anhaftet, kommt einer Kritik an der künstlerischen Autonomie gleich, die auch den von Kogler gewählten Motiven nicht fremd ist. So stellte er neben die Anfänge einer Serie geometrischer Motive, die mit Seilen und Augen spielten, Slogans, die gewisse Klischees der modernen Kunst parodierten – „man kriegt, was man sieht“ – und die kaum Zweifel an Koglers kritischen Intentionen lassen: „die wissenschaft steht in enger beziehung zu übermittlungsfehlern“; „unsere leistung für alle“; „ja, das gesicht hat eine große zukunft“; „erfolg vergnügen flucht wachstum“; „einfachheit ist die halbe strategie“. Ameisen und Rohrleitungen, als Metaphern des Sozialen und dessen verschlungener Netzwerke, liefern Kogler gleichermaßen einfache wie erweiterbare Motive, die es ihm erlauben, den Raum zu sättigen, der ihm als Grundlage für seine Interventionen dient. Die obsessive Dimension dieser Figuren, ihr repetitiver oder labyrinthischer Charakter, die archaischen Konnotationen, die sie hervorrufen können, erklären auch die Leichtigkeit, mit der sie psychische Inhalte aktualisieren können; was vielleicht nicht so unschuldig ist, wie es scheint, wenn man sich vor Augen hält, dass es in Wien zu Beginn des vorigen Jahrhunderts war, wo – im Zusammenhang mit der Erfindung der Psychoanalyse – die Frage nach dem Ornament mit größter Schärfe und Heftigkeit gestellt worden ist.

    Betrachten wir das Beispiel des bekanntesten Motivs Koglers, jenes, das unbestreitbare seine Bekanntheit gesichert hat. Es handelt sich um das Bild der Ameise in ihrer allgemeinen Bedeutung. Von allen niederen Tierarten (den Wirbellosen) hat die Ameise die Aufmerksamkeit des Menschen zweifellos am stärksten gefesselt. Wer von uns hat sich nicht einmal in seinem Leben bei einem Waldspaziergang vor dem endlosen Zug einer Kolonne roter Ameisen aufgehalten? Wer hat niemals den schmerzhaften Biss roter Ameisen zu spüren bekommen, nachdem er/sie sich auf einer Wiese niedergelassen hat? Welche Hausfrau ist nicht überrascht gewesen, als sie eines Tages eine von kleinen schwarzen oder winzigen gelben Ameisen gestürmte Zuckerdose entdeckte? Wo immer der Mensch auch unterwegs ist, seine Füße brauchen nur festen Boden zu berühren, schon stößt er auf diese kleinen Insekten. Es ist gewiss durch die Allgegenwärtigkeit und die offensichtliche Nähe der Ameisen, dass Menschen aller Zeiten und aller Zivilisationen auf sie aufmerksam geworden sind und versucht haben, sie zu verstehen.

    Das Interesse der Menschen an den Ameisen geht bis auf die Antike zurück. Die ersten Autoren waren fasziniert von ihren Lebensgewohnheiten, die jenen der Menschen sehr nahe stehen. In den Sprüchen Salomons findet man die erste Anspielung auf ihren Mut und ihre Umsicht. Alle griechischen Autoren (Hesiod, Aristoteles, Platon etc.) erwähnen die Ameisen wegen ihrer Weisheit und Intelligenz. Plinius der Ältere widmet den Ameisen in seiner Naturalis historia ein ganzes Kapitel und kommentiert ihre Organisation ebenso wie ihre Art und Weise, in Gemeinschaft zu leben, miteinander zu kommunizieren und sich Aufgaben zu teilen. Der Grieche Plutarch schreibt den Ameisen, neben ihrem umsichtigen und weisen Wesen, menschliche Tugenden zu. Dem römischen Schriftsteller Apuleius zufolge stellten die Ameisen ihren Mut und ihre Furchtlosigkeit in den Dienst der Menschen, als sie anstelle von Psyche einen von der Göttin Venus im Zorn verschütteten Haufen Samen sortierten. La Fontaine und später Boileau nehmen das schon von den Philosophen der Antike verwendete Bild der umsichtigen und mutigen Ameise wieder auf. Natürlich kennt jeder die Fabel mit der Ameise und der Zikade. Bald werden die Ameisen zum Gegenstand ernsthafter Studien, und ein ganzer Wissenschaftszweig ist ihnen gewidmet: die Myrmekologie. Von da an interessieren sich zahlreiche Entomologen wie Fabre, Huber, Emery, Forel u. a. für sie. Ihre Lebensweise hat – wie die anderer in Gemeinschaft lebender Insekten – die ersten Verfechter der Theorie der Evolution durch natürliche Auslese irritiert. Darwin selbst versäumte nicht, sich über den Ursprung der Sozialität und des Altruismus, die Ameisenkolonien charakterisieren, Gedanken zu machen.

    Auch heute noch ist die Myrmekologie ein höchst aktiver Zweig der Biologie und der Tierpsychologie. Sei es, um sie zu bekämpfen, sie nutzbar zu machen, oder einfach nur, um sie zu verstehen: Aufgrund ihrer überraschenden Vielfältigkeit und ihrer Allgegenwart in unserer Umwelt interessieren sich so unterschiedliche Zweige wie die Humanwissenschaften, die Literatur und sogar die Wirtschaftswissenschaften für die Ameise. Obwohl Raumexpeditionen nur äußerst wenige Tiere mitnahmen, hatte Challenger 1983 eine Ameisenkolonie an Bord. Die Ameise ist Teil zahlreicher unserer Überzeugungen, Legenden und Mythen. Sie sind auch im Koran präsent. Ähnlich wie in der Philosophie der Antike werden sie in manchen Religionen zum Vorbild genommen. Im Talmud sind sie das Symbol für Rechtschaffenheit und Tugendhaftigkeit; für den Buddhismus repräsentieren sie materialistische Aktivitäten. Auch hier ist es die offensichtliche Perfektion ihrer gesellschaftlichen Organisation ebenso wie die Ähnlichkeit ihres Verhaltens zu dem unseren, die dazu anregen, sie als Beispiel zu nehmen. Die Ameise wird oft als Symbol für jene, die unbemerkt im Hintergrund arbeiten, oder als Symbol für Sparsamkeit verwendet, aber auch für den „Underground“, wie im Falle der amerikanischen Architektengruppe Ant Farm. Dank Peter Kogler nimmt die Ameise im Pantheon der von der modernen Kunst geweihten Formen eine Sonderstellung ein.

    Neben den Ameisen wählt der Künstler immer wieder das Motiv des Gehirns. Wir wissen, dass in der Geschichte der Kunst der Schädel, kodifiziert als Anspielung auf die Eitelkeit und als Memento mori, eine wichtige Rolle gespielt hat. Auch heute noch beschäftigt er zahlreiche zeitgenössische Künstler. Aber im Fall Peter Koglers ist es nicht die Hülle, die ihn als anatomisches Element interessiert, sondern ihr Inhalt: Man könnte von einem Interesse für die Formbarkeit des Gehirns sprechen. Es ist die Idee des intrinsischen Bandes zwischen Geist und Materie, die Koglers Verwendung dieses Symbols bestimmt. Von der Biologie lernen wir, dass eine wesentliche Eigenschaft des Gehirns seine Plastizität ist, seine praktisch unbegrenzte Fähigkeit zur Entwicklung, Verwandlung und Erneuerung. Intuitiv stellt der Künstler diese Plastizität beständig in Frage, aber natürlich auf seine Weise. So kann er ihren Windungen folgen und ihre Konturen nachzeichnen. Diese sind immer gleich, aber niemals dieselben. Es gibt Analogien, gewiss, aber es ist gerade die außerordentliche Flexibilität dieses Organs, die uns diese vor Augen führt. Und man ahnt, oder nimmt unbewusst wahr, dass über die Wahl des Gehirns als Modell seiner Arbeiten hinaus jeder Sichtweise des Gehirns auch eine verdeckte politische Dimension anhaftet. Dass Kogler sich der bei Neurologen immer weiter verbreiteten Haltung einer radikalen Dekonstruktion der Subjektivität anschließt, liegt nicht daran, dass von diesem bestimmenden Gegenstand ein Bild formaler Vollendung erfahrbar wird. Er nähert sich der Thematik des Gehirns vielmehr in Zusammenhang mit den Funktionen des Gehirn-Gedächtnisses, der Wahrnehmung, des Denkens und letztlich Handelns. In den letzten 50 Jahren hat die Erforschung des Gehirns eine Vielzahl von Erkenntnissen gezeitigt. Tatsächlich haben gewisse Entdeckungen in den Bereichen der Neurophysiologie, der Neurologie, der Genetik und sogar der Robotik unsere konventionellen, aus dem vorletzten Jahrhundert stammenden Vorstellungen über das Funktionieren des Gehirns grundlegend verändert. Seit den 1950er-Jahren ist unser Verständnis der Funktionen des Gehirns von der Entdeckung der DNA-Struktur, der „neuen Synthese“ der Darwin’schen Evolutionstheorie und der künstlichen Intelligenz tiefgreifend beeinflusst worden. Intuitiv legt der Künstler dar, woher die uns vertraute Vorstellung des Gehirns als einer in Modulen strukturierten Maschine, die Information verarbeitet und Rechenoperationen oder „Komputationen“ ausführt, stammt. Er stellt die beiden Schlüsselbegriffe, die man uns in Bezug auf das Gehirn lehrt, zu einander in Beziehung: einerseits Modularität, andererseits Information. Diese Vorstellungen bestimmen die Art und Weise, wie wir seine Realität begreifen, und verfestigen unbewusst den Stand der Dinge. Als Sitz des Gedächtnisses ist das Gehirn das zentrale Organ, das unsere Aktivitäten lenkt, aber auch der Ort unserer Gedanken. Es ist durchaus interessant zu beobachten, dass der Künstler für viele seiner Arbeiten den am weitesten entwickelten Computer des Planeten als bestimmendes Motiv wählt, und für dessen Umsetzung wiederum computerunterstützten Verfahren den Vorzug gibt.

    Einen weiteren konzeptuellen und formalen Schritt setzt Kogler, wenn er das Motiv auf den Ausstellungsraum überträgt und dieses den Raum durchdringt. In den Werken der letzten Jahre werden Koglers Motive manchmal auf eine phosphoreszierende Schicht „gebrannt“, so dass sie nur kurz erscheinen und sich für die Zeit ihrer Netzhaut-Remanenz einprägen. Im abgedunkelten Raum wirft ein Projektor blitzhaft den Abdruck des Musters an die Wand. Er scheint das Muster durchzudeklinieren, während er es systematisch versetzt auf der vorbehandelten Wand erscheinen lässt. Das intensive Licht prägt das Bild ein, das für eine kurze Zeitspanne sichtbar bleibt, um schließlich nach und nach zu verschwinden. Es liegt darin etwas von einem Traum oder einer Halluzination. So entsteht der Eindruck von Bewegung , aber auch der einer geschickten Abwandlung, die an das Warhol’sche Vokabular ebenso erinnert wie an das den Minimalisten teure Prinzip der Serialität, der unablässigen Wiederholung eines Bildes, um dessen Quintessenz zu extrahieren. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um eines der vollendetsten und radikalsten Verfahren in Koglers Werk, weil es darum geht, die Idee des Auftauchens Verschwindens selbst zu behandeln und die Idee der Performance unter neuen Vorzeichen wieder aufzunehmen – letztlich auch darum, einen Beitrag zum Kapitel der möglichen Immaterialität des Werks zu leisten, ihm dabei aber seine volle Sichtbarkeit vermittels der Spur zu garantieren, die die Einsicht in die Unmöglichkeit eines Ursprungs im Derrida’schen Sinn des Begriffs befördert.

    Für seine Intervention im MUMOK hat Peter Kogler eine komplexe Musterstruktur ins Auge gefasst, hergestellt aus einer Überlagerung von Motiven, die einerseits ein netzartiges Dispositiv, das an Tierhäute und ihre Schuppen erinnert, wieder aufnimmt, andererseits die Form eines Spinnennetzes, da und dort gekreuzt von Fließspuren, die dem Zustand der Materie im Moment ihrer Verflüssigung entsprechen. Sie schaffen eine Atmosphäre der Sättigung des Raumes, die ebenso aus der physischen Präsenz der Intervention Peter Koglers als auch aus dem Eindruck, in eine grenzen- und bodenlose virtuelle Welt zu tauchen, resultiert.

    Seit den 1980er-Jahren lassen die Interventionen Peter Koglers – an den Grenzen zu Malerei, Skulptur, Video und Grafik – den Zuschauer ins Bild eintreten. Indem er synthetische Motive auf den Wänden anordnet, geliehen von einem aus der elektronischen Kultur stammenden Universum (röhrenartige Formen, Aneinanderreihung von Ameisen, Kapseln, Knollen, aus Computersoftware stammende Schriftzüge …), negiert der Künstler den Formenkanon des Tafelbilds und verwandelt die Wahrnehmung, die wir vom Raum haben. Die Malerei, an den Grenzen zur Abstraktion, geht in die Architektur über und verwandelt sich in ein ephemeres Raummuster, um uns in eine traumhafte Welt zu tauchen, die ein Universum wie aus einer Science-Fiction beschwört.

    Peter Koglers Werk bedient sich souverän aller Elemente eines Systems, dessen Kategorien sorgfältig abgegrenzt und bezeichnet sind. Er ist einer der wenigen, denen konstante ästhetische Progression und Überschreitung gelungen sind, denn er lässt sich nie in den Rückzug drängen. Er feilt, im Gegenteil, an den Rändern und dehnt die Konturen seiner eigenen Geografie aus, deren Relief wie das seines Landes aus Bergen und Tälern besteht. Denn das, was er bei jeder seiner Ausstellungen und bei jeder seiner Interventionen unternimmt, bezeugt nichts anderes als den offenkundigen Willen zu verschieben, zu verlagern, umzuformen und zu durchkreuzen – im Sinne einer der Wiener Moderne immer schon eigenen, rein dialektischen Form des Voranschreitens.