Zwischen Entkörperung und Verkörperung

  • Zwischen Entkörperung und Verkörperung
    Stephan Berg , 2004

    Im Jahr 1979 findet eine der kürzesten Ausstellungen statt, die der Wiener Kunstbetrieb je gesehen hat. Im Rahmen einer Nachwuchspräsentation, die von den Galerien Nächst St. Stephan, Grita Insam und Ursula Krinzinger veranstaltet wird, präsentiert Peter Kogler eine »fünfminütige Ausstellung«. Nachdem ein zuvor verschlossener Nebenraum mit dem Hinweis geöffnet wird, die Ausstellung sei nun auch hier zu sehen, wird das Publikum mit folgender Szene konfrontiert: Erleuchtet von einem Bauscheinwerfer vollführt ein junger nackter Mann neben einer Zimmerpalme in einem großen Metallgefäß einen Kopfstand mit im Lotussitz verschränkten Beinen. Als er vor Anstrengung zu zittern beginnt, verkündet eine Stimme, die Ausstellung sei nun beendet. Der Performer ist Peter Kogler selbst, der sich erst aus seiner Kopfstandposition erlöst, als der letzte Besucher den Raum verlassen hat. Die in dieser Aktion enthaltene Verknüpfung von ironischer Absurdität und präzis-kühler Setzung zeichnet auch eine weitere Performance aus, die Kogler veranstaltet, kurz nachdem er in die Bühnenbildklasse der Wiener Akademie aufgenommen wurde. Auf einem weißen Leintuch, zwischen Eingang und Portiersloge der Akademie platziert, sitzt der Künstler auf einem Stuhl und pinselt sich mit Rasierschaum die Nachbildung der Hörner von Michelangelos Moses auf die Schläfen, die Marcel Duchamp auf der berühmten Fotografie von Man Ray trug. Dazu liest er schweigend in der deutschen Übersetzung der Duchamp-Biografie von Robert Lebel, die auf der hinteren Umschlagseite genau jene Man-Ray-Fotografie zeigt, auf das sich Kogler in seiner Inszenierung bezieht.
    Die beiden hier geschilderten künstlerischen Aktionen stehen ganz am Anfang der ab 1986 international wahrgenommenen Laufbahn Koglers. Dennoch enthalten sie bereits einige wesentliche Aspekte, die bis heute für das Gesamtwerk bestimmend geblieben sind. Spürbar ist in beiden Fällen eine Haltung, die zwar über das Motiv des Körpers und das Medium der Performance auf den Wiener Aktionismus Bezug nimmt, sich aber dabei deutlich von dessen hochemotionalen Ausdrucksformen wie auch vom Lebensgefühl der späten sechziger und siebziger Jahre abgrenzt. So sind die Zimmerpalme und der Kopfstand in Lotusposition durchaus als Referenzen an die gefühlsselige Hippiezeit zu verstehen, die Kogler schon insofern ironisiert, als der kopfüber im Topf steckende nackte Körper die Form der Palme aufnimmt. Durch diese Gleichsetzung wird der Körper in seiner meditativen Pose als Alter Ego einer Pflanze kenntlich, deren zwischen Exotik und biedermeierlicher Idylle oszillierender Status perfekt als Metapher für die Ambivalenz der damaligen Aussteigergeneration fungieren kann. Wobei die Parallelität der beiden Motive durch den Bauscheinwerfer unterstrichen wird, der die Szene dramatisiert und gleichzeitig ihre Ereignislosigkeit hervorhebt.
    Darüber hinaus greift der bis zur körperlichen Erschöpfung durchgehaltene Kopfstand das Credo eines aktionistischen Kunstbegriffs auf, aber eben nicht, um diesen zu erfüllen, sondern um mit durchaus sarkastischem Unterton und den Mitteln einer theatralen Vorführung die Grenzen einer auf existenzieller Expression beruhenden künstlerischen Haltung deutlich zu machen. Der Körper ist hier nicht ein Medium, um zu einem nicht mehr hintergehbaren Selbstausdruck zu gelangen, der ins Extrem weitergedacht notwendig seine Selbstzerstörung beinhaltet, sondern ein Instrument der Abstrahierung: Der Kopf stehende Kogler, der die Form der danebenstehenden Palme nachahmt, markiert so den Beginn einer künstlerischen Laufbahn, die ihr nahezu immer gegenständliches und körperhaftes Inventar an Motiven (Ameisen, Röhren, Hirne) dazu benützt, um dessen Verwandelbarkeit in flache, bedeutungslose, dekorative und abstrakte Bildzeichen zu zeigen, die gleichwohl ihre Herkunft aus der gegenständlichen und mit spezifischen Inhalten besetzten Welt nie so weit verleugnen, dass sie völlig arbiträr werden.
    Die »fünfminütige Ausstellung« formuliert also – durchaus mit den formalen Mitteln einer noch vom Wiener Aktionismus geprägten Zeit – die Distanzierung von dem Fantasma emotionaler Unmittelbarkeit und wagt dabei schon erste Schritte in eine von Sequenzhaftigkeit, Theatralisierung und zeichenhafter Verknappung geprägte künstlerische Zukunft. Ergänzend illustriert die Duchamp-Performance die alternativen Traditionslinien einer auf Konzept, Analyse, Distanzierung setzenden künstlerischen Haltung, der sich der junge Kogler zugehörig fühlt. Die Hinterfragung des Begriffs von Werk, Autor und Originalität, wie sie Marcel Duchamp bereits vor 1920 mustergültig formuliert hat, bildet auch für die vorliegende Performance den bestimmenden Hintergrund. Was wir sehen, ist die Spiegelung einer Spiegelung einer Spiegelung. Die Wiederholung der als Fotografie anwesenden Inszenierung Duchamps, die ihrerseits auf einer ironischen kunsthistorischen Referenz aufbaut, produziert einen perfekt solipsistischen Kreislauf, dem jeweils ein Authentizität versprechendes Zentrum fehlt. Der Künstler imitiert Duchamp, der selbst nur als Dokument einer durch einen anderen Künstler fotografierten Inszenierung anwesend ist. Folgerichtig liest Kogler auch nicht in Duchamps Schriften, sondern in einer französischen Biografie, die, um das Maß an Uneigentlichkeit voll zu machen, hier in einer deutschen Übersetzung vorliegt. Vorhanden ist alles insofern nur als Moment einer tiefgreifenden Abwesenheit, die anstatt an reale Präsenz nur mehr an die Möglichkeit zeichenhafter Anschreibung glaubt.
    Der Skeptizismus gegenüber der Idee eines unhintergehbaren Originals, der hier förmlich mit Händen zu greifen ist, bleibt – von heute aus gesehen – einer der wichtigen Parameter im Werk Koglers. Signifikanterweise entwickelt er aber seine Chiffren der Differenz und kühler Distanz über die Jahre immer auch zentral am Motiv des menschlichen Körpers, also eben an einem Zusammenhang, der üblicherweise mit Authentizität und existenzieller Wahrheit verknüpft wird. Dabei zielen aber schon die Kartonobjekte aus den frühen achtziger Jahren auf einen Reduktionismus, der den Motiven jegliche Form von Eigentlichkeit und Individualität nimmt. Aus Kartonstreifen entstehen archaisch und fragmentarisch wirkende Flechtkörper, in deren seriell wiederholter Streifenstruktur und modularer Herstellungsweise eine Parallele zu den ab 1984 entstehenden Computerarbeiten deutlich wird. Ein grob rechteckig zurechtgeschnittener Pappkarton symbolisiert ein Gesicht, dessen durch eine Kohlezeichnung angedeutete Individualität nachhaltig durch kreisrund ausgeschnittene Augenlöcher, eine rechteckige Mundöffnung und einen dreieckigen Nasenaufsatz hintertrieben und zur zeichenhaften Maske umformuliert wird.
    Ein bewusst roher, handwerklicher Primitivismus kennzeichnet diese Objekte und Bildzeichen. Durch die Simplizität des Materials, die Banalität der Bild- und Objektformen und ihre provisorische Bearbeitung entsteht hier eine eigentümlich eisige Atmosphäre der Entfremdung, Distanz und Identitätslosigkeit. Die klobige Urweltlichkeit der Kogler’schen Findungen macht ihre innere Leere erst recht deutlich, indem sie gnadenlos vorführt, wie sich all diese zunächst so handwerklich warm und unbeholfen wirkenden Bildobjekte aus Mustern der Wiederholung, aus einer kühl kalkulierten maschinellen Repetition speisen.

    Bereits in dieser Werkgruppe wird die Wichtigkeit des Minimalismus für Koglers Werk evident, wie auch die Differenzierung, die der Künstler daraus entwickelt. 1985 entsteht eine aus Kartonquadern gebildete Konstellation, die beides ist: zum einen eine seriell-abstrakte Struktur, die in alle Richtungen hin beliebig erweiterbar wäre und in ihrem momentanen Zustand formalisierte körperhafte Züge aufweist. Zum anderen die Gestalt eines menschlichen Körpers, der in eine kubische Abstraktion übersetzt wurde. Kogler, das zeigt diese Arbeit bereits in voller Deutlichkeit, übernimmt sozusagen zentrale formale Parameter der Minimalsprache und verkoppelt diese mit Momenten, welche die idealtypische Autonomie des Minimaldiskurses hintertreiben, ohne sie gleichwohl völlig auszuhebeln. In einer konsequent durchgehaltenen Ambivalenzbewegung lässt er Serialität, Inhaltsleere, das Verschwinden des Künstlers als Autor und die antinarrative Abstraktheit modularer, elementarer Strukturen auf Motive und Inszenierungsformen prallen, die der Idee reiner Autonomie strikt entgegenstehen.
    Anders als bei Daniel Buren oder Sol LeWitt sind alle wesentlichen Motive, mit denen Kogler in den letzten 15 Jahren international berühmt geworden ist, also die Ameise, die Röhre und das Motiv des menschlichen Gehirns, eben per se keine inhaltsleeren, abstrakten Zeichen, sondern zutiefst verknüpft mit einer Gegenständlichkeit, die den sofortigen Wunsch nach Lesbarkeit, Narration und Übersetzung auslöst. Eben dadurch werden sie für Peter Kogler verwendbar. Entscheidend für sein künstlerisches Denken ist die Generierung von Zeichen, die ihre Autonomie gerade dadurch gewinnen, dass sie verschiedene, ambivalente Bedeutungen haben können.

    In diesem Zusammenhang gilt Koglers Interesse vor allem Motiven, die einen Grad an Allgemeinheit haben, der sie universell adressierbar macht, ohne dass sie sich dabei allzu schnell verbrauchen und zum leeren, blinden Zeichen werden. Beispielhaft verwirklicht sich das in den Motiven der Ameise und der Röhre. So kann die Ameise als Topos mustergültiger sozialer Ordnung und Organisation ebenso verstanden werden wie als lästiger Störenfried oder bedrohlicher Killer, wie das beispielsweise die Trivialikonografie in Jack Arnolds Horrorfilm Formicula vorführt. Eine nicht geringe Rolle für den exzessiven Einsatz dieses Motivs spielt die Tatsache, dass sich Ameisen in den rund 70 Millionen Jahren ihres Bestehens praktisch nicht verändert haben und damit als Beispiel für eine evolutionär besonders erfolgreiche Spezies gelten dürfen. Die Möglichkeit zum Vergleich mit der Entwicklung der menschlichen Rasse, der sich damit implizit anbietet, wird noch erweitert durch die verblüffende Erkenntnis, dass alle Ameisen zusammen in etwa der Biomasse der Menschheit entsprechen.

    Es ist diese Chance zur hochkomplexen inhaltlich-metaphorischen Aufladung, die gleichzeitig in der Anwendung als endlose serielle Struktur wieder zum scheinbar bedeutungsfreien ornamental-dekorativen Muster ausgenüchtert werden kann, welche Kogler auch am Motiv der Röhre reizt. Buchstäblich wird in der visuellen Umsetzung die Röhre als Gefäß, als Hülle begriffen, deren unterschiedliche In-Formierung ihr jeweils einen neuen Bedeutungskontext unterschiebt. Dabei reicht das Spektrum vom reinen abstrakten Muster über Anspielungen auf Architektur und Konstruktion, die ebenso die Leger’schen Maschinenwelten zitieren wie eine Referenz auf die Anfänge der modularen Eisenbauweise des 19. Jahrhunderts bilden, die beispielsweise in Paxtons Glaspalästen oder im Eiffelturm geradezu emblematisch geworden ist. Darüber hinaus lassen sich die endlos ineinander verschlungenen Röhrensysteme natürlich auch als mikroskopischer Blick auf das komplizierte System aus Venen und Arterien in unserem Körper oder auf unsere Hirnwindungen begreifen, wie auch als metaphorische Visualisierung elektronischer Leitungssysteme beziehungsweise von High-Speed-Datenautobahnen.
    Aus heutiger Sicht erscheint die Übertragung dieser mustergültigen Ambivalenz-Zeichen von einzelnen Tapetenwänden auf den Gesamtraum beinahe zwangsläufig. Tatsächlich verbirgt sich dahinter ein fast zehnjähriger Entwicklungsprozess. So entstehen die ersten Arbeiten, welche die gesamte Architektur des jeweiligen Ausstellungsraums bespielen, signifikanterweise nach einem zweijährigen Aufenthalt in Los Angeles 1989/90. Mit den raumfüllenden Siebdrucktapeten, wie sie 1992 in einer prekären, schlussendlich aber erfolgreichen Kombination mit Bruce Nauman auf der Documenta IX gezeigt wurden, oder – als Umstülpung der gesamten Architektur 1995 in der Wiener Secession – gelingt dem Künstler ein entscheidender Schritt: Die Gestaltung eines Raumkontinuums, in dem die verwendeten ambivalenten Zeichenmuster keinen Bildcharakter mehr haben, sondern eine umfassende Realität formulieren, deren Ungreifbarkeit perfekt die irritierende Sinn-Ambivalenz der Motive wiederholt. So wie diese ihre potenzielle Inhaltlichkeit stets wieder in einer formalen Musterhaftigkeit aufgehen lassen, ohne je endgültig darauf festgelegt werden zu können, schillern auch die Kogler’schen Raumfluchten zwischen desorientierender Labyrinthik und dekorativer Ornamentordnung, zwischen der Atmosphäre einer bodenlosen Virtualität und dem handfesten Illusionismus von Bühnenräumen.
    Das Zwingende des Konzeptes liegt auch hier in seiner strukturellen Doppelbödigkeit. So wie die Zeichen uns zu assoziativ-inhaltlichen Interpretationen herausfordern, die sie nie zur Gänze einlösen, so erscheinen auch die Räume als Kippfiguren zwischen einer Theatralik, die sich selbst als illusionistisch vorführt und als Generierung von Muster-Räumen, deren aggressive Emblematik tatsächlich von dem Anspruch getrieben wird, die gesamte Wirklichkeit unter den »brand« des selbst entwickelten Zeichenrepertoires zu stellen. Wenn Mark Wigley bezogen auf Architektur ausführt, die authentische Erfahrung eines Raumes oder Ortes sei »nicht weniger ein Bild als ihre Simulation«,(1) deutet er damit in eine Richtung, die auch für Peter Koglers Raumwelten gilt. Entscheidend ist jeweils die Destabilisierung von beiden Seiten: Aus der Serialität der Motivmuster entsteht eine Ornamenthaftigkeit, die Hand in Hand mit einer Dekonstruktion jeglicher Inhaltlichkeit geht und doch im gleichen Atemzug gerade diese inhaltliche Aufladung nahelegt. Und die Tapeten- wie auch die Projektionsräume bieten ihre modulare, minimalistische Serienästhetik in einer Weise an, die ihr Maß an formaler Autonomie stets durch die suggestiv-narrative Inszenierung einerseits torpediert und andererseits dadurch noch zwingender macht, weil wir ihr nicht mehr ausweichen können.
    Es ist dabei von entscheidender Wichtigkeit, dass dieses Konzept, welches seit den frühen achtziger Jahren zentral auf den Computer als ästhetisches Instrument setzt, in der Erscheinungsform dennoch nicht bruchlos die Erwartungen an eine herkömmliche Medienästhetik bedient. Die Ablehnung einer völlig bildschirmgerechten Visualisierung der eigenen Arbeit, die sich auch gegen die gerade heutzutage oft zu beobachtende Gleichsetzung von Bild (image) und Bildschirm (screen) wendet,(2) zeigt sich insbesondere in der Vorliebe des Künstlers für Vorhänge und Tapeten, die nicht nur als Teil einer bürgerlichen Ästhetik gelesen werden können,(3) sondern auch als Anspielung auf die allgemeine Entwicklung von Bildträgern, angefangen von der Leinwand bis zur Projektionsfolie. Darüber hinaus sind Vorhang und Tapete, die ebenso Aspekte der Möblierung wie der Architektur enthalten, aber auch ein Zeichen für ein künstlerisches Credo, das längst keinen Unterschied mehr zwischen High and Low, zwischen so genannter angewandter Kunst und autonomer Hochkunst macht.

    Die Tapete als Träger der Kogler’schen Muster-Zeichen funktioniert insoweit – anders als beispielsweise in Robert Gobers freudianisch-abgründigen Tapeten – nicht als Mittel, um auf den verborgenen Schrecken hinter vordergründig wohlanständigen Bürgerfassaden aufmerksam zu machen, sondern vielmehr als Hinweis auf eine universelle Verwendbarkeit, die im öffentlichen, im privaten wie im Kunstraum gleichermaßen zum Einsatz kommen kann. So wie der Vorhang das Oszillieren zwischen Enthüllen und Verhüllen und zwischen Fläche und Volumen akzentuiert, verdeutlicht auch die Tapete die strukturelle Ambivalenz des Kogler’schen Bildprinzips: Ihre Fähigkeit alles zu überdecken korrespondiert damit, dass sie immer auch von weiteren Schichten überdeckt werden kann. In ihrer Bildhaftigkeit ist sie immer zugleich Teil der Architektur und wird als diese prägende Struktur zugleich von dem umgebenden Raum dominiert. Als beliebig in-formierbare Oberfläche ähnelt sie einer Projektionsfolie und beharrt doch gleichwohl auf einer irreduziblen Materialität. Und schließlich ist sie wie jede Tapete als Haut, die etwas nach außen zeigt und etwas anderes nach innen verdeckt, natürlich auch ein machtvolles Zeichen für die unaufhebbare Verschränkung von Innen und Außen. Auch darin trifft sie sich mit der Struktur der Kogler’schen Räume, die die Distinktion von Innen und Außen nicht mehr kennen, weil sie selbst immer beides sind: Modulare Systeme, die sich inwändig wie auswändig ineinander kurzschließen. Die Oberflächenmuster, die er daraus generiert, zeigen – ohne inhaltliche Wertung – die Welt als labyrinthische Struktur, in der alles miteinander verknüpft werden kann. Was hinter diesen ebenso ziel- wie endlosen selbstrepetitiven Zeichenordnungen erscheint, ist die Sichtbarkeit des eigentlich Unsichtbaren in einer Form, in der diese sichtbare Präsenz die Entzogenheit des Sichtbaren erst recht deutlich macht.
    Wie bei den eingangs beschriebenen Performanceaktionen der siebziger Jahre konfrontiert uns Peter Kogler auch in seinen gegenwärtigen Arbeiten mit einem Spiegelkabinett, in dem nicht die Dinge selbst reflektiert werden, sondern allein ihre geisterhaften Schatten. Je stärker diese ihre Anwesenheit markieren, umso deutlicher wird, dass sie eigentlich gar nicht existieren, und dennoch (oder gerade deshalb?) eine machtvolle, fast physische Wirkung entfalten. Diese eigentümliche Ambivalenz zwischen Entkörperung und Verkörperung betrifft schlussendlich auch den Autor dieser entstrukturalisierten Zeichenwelt, der sich einerseits mit seinen potenziell überall applizierbaren Motiven eine untrennbar mit seiner eigenen Person verknüpfte künstlerische Identität geschaffen hat, die andererseits notwendig das Verlöschen jeglicher persönlicher Handschrift voraussetzt.

    1 Mark Wigley, »Was geschah mit dem totalen Design?«, in: Christian Meyer und Mathias Poledna (Hrsg.), Sharawadgi, Köln 1999, S. 189.
    2 Vgl. Robert Fleck, »Peter Kogler – Eine Kunst des leichten Zeichens«, in: Edelbert Köb (Hrsg.), Peter Kogler, Ausst.-Kat. Kunsthaus Bregenz 2000, S. 30 f.
    3 Ami Barak, »Peter Kogler – Dädalus im Labyrinth des 20. Jahrhunderts«, in: Ausst.-Kat. Bregenz 2000 (Anm. 2), S. 17.